Ha arc, legyen arc

Arcközelben

Az arc filmes megjelenéseit az elméleti szövegek leggyakrabban a közelkép kontextusában tárgyalják, ahogy tette ezt Balázs Béla és Jean Epstein is a két világháború közt. Részben az ő örökségük köszön vissza Gilles Deleuze filmfilozófiájában, amelyben mintegy fél évszázaddal később ismét kulcskategóriaként jelenik meg az arc. Az arc mozijá-t szerzője bevallása szerint az „arcság” deleuze-i elmélete ihlette, amely a puszta nagyközelit is arcszerű tulajdonságokkal ruházza föl, kiterjesztve a vizsgálódás horizontját az arc ábrázolásán túlra is. 

Ennek megfelelően Margitházi Beja „a film facialitása”-ként utal kötetének tárgyára, mely egyaránt magába foglalja a film arcnagyközeli-használatát, a filmek plántípustól független archasználatát és általában a film nagyközeli-használatát. Ezt a szélesre kijelölt perspektívát később szűkebb határok közé tereli az, hogy a szerző – a balázsi-deleuze-i hagyomány nyomán – többnyire a filmbeli arc gondolat- és érzelemkifejező szerepének, affektív erejének vizsgálatára koncentrál. Ugyanakkor Deleuze nem mint posztstrukturalista filozófus válik fontossá a szövegben, aki a filmben a tudat működésének analógiáját látja, így a filmelméleti problémafelvetések nem rendelődnek alá egy szélesebb filozófiai kontextusnak. 

A puszta nagyközelit is arcszerű tulajdonságokkal ruházza föl

A kötet az arcok használatát a – bordwelli értelemben vett – filmstílus szerves részének tekinti, amivel egy olyan filmelméleti irányzat „rehabilitációja” mellett kötelezi el magát, melyet az elmúlt két évtizedben mellőzött a teória. Mindez mégsem tradicionális stílustörténeti perspektíva fölkarolását jelenti. A szöveg sokkal inkább azoknak a fogalmaknak az enciklopédikus igényű áttekintésére, és sok esetben önálló továbbgondolására vállalkozik, amelyek – sokszor függetlenül a gyakorlattól – a filmelmélet különböző vitáiban jelentek meg az archoz és a közelképhez, mint jelentéssűrítő felülethez kapcsolódóan. 

Ugyan a vizsgálódás tárgyát jelentős mértékben a filmelméleti szövegek adják, a kötet számos film elemzésére is vállalkozik az egyes fogalmak illusztrálásához. Az elemzések nagyobb része a 20. század első felébe tekint vissza, ám esetenként a 60-as évek (Bergman, Cassavetes) és az ezredforduló rendezőinek (Wong Kar-wai) munkái is föltűnnek a példák közt. A korai filmeknek nem a kanonizált olvasatát kínálja, hanem több esetben (pl. Smith, Williamson, Porter) új szempontok alapján olvassa újra azokat. A szerző a stíluselmélet fogalmi apparátusa mellett olyan további fogalmakat és perspektívákat is bevon a szövegbe, melyek a filmművészet határain kívülre, az arc ábrázolásának természettudományos és képzőművészeti gyökereihez vezetnek vissza.

A keatoni fapofától Dietrich „fátyolarcáig” 

Az arc mozijá-nak egyik fő vizsgálódási terepét a stilisztikai-expresszív facialitás adja, mely alatt a szerző „az arc vizuális kifejezőeszközének karakteres, következetes használatát” (122.) érti és szembeállítja azt a filmbeli archasználat tematikus-narratív esetével. Az utóbbi során „a filmek cselekményében, történetében témaként, problémaként jelenik meg az arc (fej) hiánya, sérülése, átváltozása, átoperálása, stb.” (121-122.) Míg a szöveg a második típussal nem foglalkozik részletesen, nagy terjedelmet szentel annak, hogy felvázolja a stilisztikai-expresszív facialitás egy lehetséges tipológiáját. Margitházi öt kategóriát különböztet meg ide vonatkozóan – maszkarc, géparc, kifejezésarc, identitásarc és fátyolarc –, melyeket egy-egy rendező munkáin keresztül szemléltet.

Maszkarc, géparc, kifejezésarc, identitásarc és fátyolarc

A maszkarc fogalmával Mihail Jampolszkij orosz kritikus a keatoni „fapofára” utal, amelynek mozdulatlansága nem pszichológiailag motivált. Vagyis Keaton rezdületlen arca soha nem gesztusértékű megnyilvánulás, melyet egy adott szituáció hív elő, hanem folyamatosan jelen van a film terében és a környezete változó jelentéseket ír rá. Jampolszkij a maszkarcot a géparc kategóriájával állítja szembe, amely leginkább Lev Kulesov filmelméleti írásaiban érhető tetten, mint a tényleges filmkészítési gyakorlatban. A konstruktivista programot hirdető Kulesov a színész testét – beleértve az arcát – egy automatának fogta föl, amely az érzelmi állapotokat nem a pszichológiai színjátszás eszközeivel, hanem gondosan megtervezett, tudatosan kontrollált mozdulatokkal fejezi ki. A két arctípus nyilvánvaló különbségei ellenére közös bennük, hogy mindkettő meghatározható a kifejezésarc ellenében, mely az arc természetes érzelem- és gondolatkifejező képességét aknázza ki. 

Ahogy a szerző is rámutat, az utóbbira példaként fölhozott Szent Johanna (Carl Theodor Dreyer, 1928) naturalizmusa kiiktatja azokat a közbeeső rétegeket az arc és a kamera közül, amelyek meghatározó jegyei a hollywoodi fátyolarcnak. Ez utóbbi, a különböző effektekkel – smink, homályos optika, fényhatások, stb. – esztétizált látvánnyá alakított (női) fátyolarc a szerző szerint egyaránt szolgálta a filmsztárság intézményének megalapozását és a femme fatale ikonográfiájának kialakítását. Ezt a „szupranarratív sztár-plánt” (149.), mely a narratíván belül a felszín-mélység kettősség problémáját is megragadja, Sternberg 20-as és kora 30-as években készült filmjeinek Marlene Dietrich-ábrázolásain keresztül mutatja be a kötet. 

A szubjektum határait és átalakulásait tematizálják az ún. identitásarcok képei, amelyek esetenként a szereplők arcát egymás mellé komponálva, vagy vonásaikat egybemosva jelenítik meg. Ilyen képsorokat láthatunk Ingmar Bergman 1966-os filmjében, az egyébként számos arcfunkciót működésbe hozó Personá-ban is. Egy monológ beállítás-ellenbeállítás szekvenciájában a két női főhős szinte megkülönbözhetetlen a hasonló hajviselet, öltözet és megvilágítás miatt, majd az egyikőjük tekintete – ráfényképezés útján létrehozott – kollázsarccá változik. Kimondatlan marad, hogy az arctípus megjelenése mennyiben kötődik ahhoz a posztmodern szubjektumkritikához, amely a késő 20. századi képzőművészet arcábrázolásaira is hatást gyakorolt (lásd pl. a második fejezetben tárgyalt Cindy Sherman munkáit).

A szereplők arca egymás mellé komponálva, vonásaik egybemosva

A stilisztikai-expresszív archasználat két utóbbi típusának látszólag közös vonása, hogy nem pusztán érzelmeket és gondolatokat közvetítenek, vagy épp fednek el, hanem a szubjektum és identitás elméletibb problémáit is célba veszik. Elgondolkodtató lehet a kérdés, hogy vajon a film archasználatának ugyanebbe a stilisztikai-expresszív tartományába sorolhatók-e a mozgóképtörténet olyan – a kötetben külön nem tárgyalt – „faciális sztereotípiái” is, amelyek hasonlóképpen az arc formai-esztétikai jellemzőihez rendelnek kulturális jelentéseket. Ilyenek például a maszkszerűen megkonstruált blackface és yellowface, melyek közül az elsőt a 19. század szórakozási formáitól (pl. minstrel, vaudeville) örökölte meg a film.

Balázs, Epstein és Deleuze 

A kötet többször is utal rá, hogy a filmes gyakorlat és a filmelmélet gyakran eltérő  irányokba fejlődik. Jól illusztrálja ezt az ellentmondást, hogy Balázzsal és Epsteinnel ellentétben a korabeli filmkészítési gyakorlat a nagyközeli integrálását, folytonosságba való beillesztését szorgalmazta. Az elméleti szövegek csak az 1970-es évektől próbálták meg a nagyközelit szélesebb kontextusban elhelyezni, de a század második felében továbbra is kevesebb szerző vizsgálja annak montázs- és egyéb környezetben elfoglalt helyét, mint ahányan autonóm plánként tekintenek rá.

A korai nagyközeli- és arcnagyközeli-elméletek fogalomkészletéből az értekezés kiemelt figyelmet fordít a balázsi fiziognómika és az epsteini fotogénia koncepcióira. Az előbbit egy korabeli (Cecil B. DeMille: Az esküszegő, 1915), az utóbbit egy késői film (John Cassavetes: Arcok, 1968) arcábrázolásainak elemzésén keresztül szemlélteti a szerző. Az első esetben a nagyközeli fölerősíti az „új dimenzióba” került arc gondolat- és érzelemközvetítő képességét, míg a fotogénia egyenesen új tulajdonságokkal is felruházza azt. A tárgyközelik esetében mind Balázs, mind Epstein eljut ahhoz a gondolathoz, hogy ezek az inzertek egyfajta animizmussal, antropomorfizáló képességgel rendelkeznek, azaz arcot és személyiséget kölcsönöznek annak, amit ábrázolnak. 

Nem esik messze ez a gondolat Deleuze-nek attól az elméletétől, amely szerint a közelkép képes arcszerű tulajdonságokat magára ölteni, vagyis „a nagyközeli maga az arc”. Ez az arcszerűen viselkedő közelkép a legkarakteresebb formában az utolsó, Wong Kar-wai teljes életművét áttekintő fejezetében tűnik föl. A sokféle stíluselemmel dolgozó, spontán logikát követő rendező Days of Being Wild (1990) c. filmjében például visszatérően találkozunk nagyközeliben megjelenő órákkal, melyek nem pusztán az időt jelenítik meg, hanem egy alkalommal „a mutatók affektusai a melankólia mitikus gesztusaiként tűnnek elő”. (228.) A mozgás-kép-ben – ahogy Margitházi is rámutat – maga Deleuze is egy hasonló, órát ábrázoló nagyközeli leírásával szemlélteti az affekció-képet.

Az arc, bárhol is jelenjen meg a képi térben, figyelemkoncentráló góc

A fenti megállapítás a francia filozófus A mozgás-kép – Film 1. (1983) c. kötetében fogalmazódik meg, ahol a gondolatmenet fordítva is érvényes, azaz Deleuze számára egyben „az arc maga a nagyközeli”. Egy korábbi művében (Capitalisme et Schizophrénie 2.: Mille Plateaux, 1980) Deleuze az arcot hasonlóképpen „abszolút deterritorizációként” (Margitházi, 82.) jellemzi, „mely a fejet elválasztja a test többi részétől, és a jelentés és szubjekció rétegéhez kapcsolja” (u.o.) Másként szólva az arc, bárhol is jelenjen meg a képi térben, figyelemkoncentráló góccá válik. Erre az effektusra a legjobb példákat – bár a deleuze-i kicsengés ebben az esetben nincs nyomatékosítva – szintén az utolsó, Wong Kar-wai-nak szentelt fejezet filmelemzéseiben kapjuk (lásd: Csunking expressz, 1994; 2046, 2004). 

Wong Kar-wai „öntudatlan facialitása”

A hongkongi filmkészítő azok közé a rendezők közé tartozik, akiknek a munkásságát a bordwell-i parametrikus, azaz „stílusközpontú” elbeszélésmód jellemzi. Vagyis Wong Kar-wai filmjeiben a stílus jelentősége, hasonlóan például Ozuhoz, Bressonhoz vagy Godard-hoz, egyenlő szintre emelkedik a cselekménnyel. Ugyanakkor Margitházi szerint Kar-wai munkáit azok archasználati tendenciái alapján nem lehet összefüggésbe hozni a stilisztikai-expresszív facialitással, mivel a rendező nem folyamodik olyan következetesen és programszerűen az arcok jelentéssűrítő használatához, mint Keaton, Dreyer vagy Sternberg. 

A szerző „öntudatlan facialitásnak” nevezi ezt a rendezői attitűdöt, amely mellőzi a filmi facialitás koncepciózus alkalmazását. A szöveg viszonylag ritkán hangsúlyozza az alkalmanként kínálkozó analógiákat a stilisztikai-expresszív facialitás „alaptípusaival”, vagy a korábbi fejezetekben tárgyalt egyéb film- és művészetelméleti fogalmakkal, hanem sokkal inkább a Kar-wai-i stílus, mint autonóm logikájú rendszer föltárására törekszik. Ezek az alkalmanként megjelenő, kibontatlanul maradt, látens kapcsolódási pontok az egyes tematikus-szerkezeti elemek közt néha hasonlóan fontos kutatási irányokat jelölhetnek ki, mint a kötetben nyíltan fölvetett, részletesen tárgyalt problémák. 

Ahogy ennyiből talán sejthető, Margitházi írása alapvetően nem egy szűkebb fókuszú, problémaközpontú értekezés, hanem inkább egy nagyléptékű kritikai-rendszerező vállalkozás. A kötet legnyilvánvalóbb célkitűzése, hogy egyfajta programadó szövegként összefoglalja és továbbépítse a fogalmi alapjait egy korai fejlődési stádiumban lévő, lényegében még csak formálódó kutatási területnek. A végeredmény persze jóval több, mint egy kézikönyv, hisz a szöveg végig karakteresen magán viseli a szerző kézjegyét. Az elméleti mű tárgya – az arc és a közelkép kapcsolata, a filmbeli arc kifejező ereje – az itt szűkebben kijelölt stíluselméleten kívül vélhetően további filmtudományi diskurzusok érdeklődésére is számot tarthat majd, a kognitív filmelmélettől a filmfenomenológiáig. 

A cikkben szereplő képeket a filmtett.ro oldalról loptuk.