A kisjátékfilm műfajának nagy előnye: jóval kisebb körülötte a hullámverés. Míg a nagyjátékfilmek folyamatos és kíméletlen birkózás eredményeképp készülnek el vagy dőlnek dugába, addig a kisfilmek készítőinek talán nem kell minden energiájukat az anyagi feltételek előteremtésére fordítaniuk. Ennek természetesen messzemenő formai következményei is vannak, hiszen sokkal nagyobb tér nyílik a kísérletezésre, a formabontásra.
Talán az sem véletlen, hogy a kisjátékfilmekre specializálódott Inforg Stúdió 2000-ben készült munkáinak szakmai bemutatójára éppen a filmszemle előtt került sor. A rendezvény hangulata nem kedvez a nyugodt filmélvezetnek, ám idén még egy sor külső körülmény is fokozta a feszültséget. Ezt maguk az alkotások sínylik meg a leginkább, hiszen magukról a filmekről terelődik el a hangsúly. Pedig lett volna miről beszélni. Például a kisjátékfilm-termés több alkotásán is érezhető friss, felszabadult, kísérletező hangvételről, amiben nem kis része van az Inforg műhelyének. A stúdió kilenc tavaly elkészült filmjének összességére a műfaji határokkal való könnyed, természetes játék, a fiatal rendezők sokszínű, invenciózus történetei mellett az igényes képi kivitelezés jellemző.

A hét kisjátékfilm mellett két dokumentumfilm került ki az Inforgtól, Mispál Attila Maratonja és Oláh Lehel Zenés műszak című filmje, melyek közül az utóbbit – érzésem szerint méltatlanul – nem válogatta be a versenyprogramba a Szemle előzsűrije. Fiatal, többnyire amatőr punk-, rock-, hardcore- vagy éppen fúziós tánczenét játszó együttesek próbálnak egy hatalmas, lerobbant ipari kaptárra emlékeztető csepeli gyárcsarnok félreeső zugaiban. A lepusztult, indusztriális környezet és a lelkes, örömzenélő bandák ellentéte pontos szociográfiává alakul Oláh Lehel kezében, aki mindeközben ügyesen kivédi az olykor lírába hajló helyzetek érzelgősségének csapdáját is. Így nem válik erőltetetté a gyár szólógitáros-benzinkutasának figurája sem, aki a sűrűnek éppen nem nevezhető forgalom mellett fennmaradó idejében nyakába akasztott hangszerével áll a kút mellett, és nyakig olajos melós-szerelésében gitározza a világba érzéseit. A lassan emelkedő kamera a helyszín fölé úszik, és egy totállal egybefogja az egész reménytelen környék sivárságát. Ám a lepattant környezetre rácáfol az a zenei energia, ami a csarnokokból kiszűrődik, majd a film fináléja, a gyárbeli buli végleg kiemeli a környezetet tetszhalott állapotából.
Az Öt után, hat előtt, Oláh Lehel másik filmje arra utal, hogy a rendezőnek nem csak a dokumentarista műfajban van keresnivalója. A borgesi mottó („van valami gyöngéd önfeláldozás a házasságtörésben”) nyomán leforgatott film bizonyos pontokon a legjobb újhullámos hagyományokat eleveníti fel; az ellentmondásos, kihagyásos, ugrásokkal tarkított, illogikus történetvezetés sajátosságain túl a felhasznált francia sanzonok is a 60-as évek formabontó francia alkotásaira emlékeztetnek. Kora reggel távozik otthonról a film rendező-főszereplőjének felesége (aki már megjelenésével is Godard nő-ikonjait idézi: fejkendő, széles napszemüveg), és ezzel kezdetét veszi a kettős megcsalatás-történet, melynek bekövetkeztéről azonban a néző egyetlen pillanatig sem győződhet meg teljes biztonsággal. Oláhnál a házasságtörés jelenetei folyamatosan idézőjelbe vannak téve: ezt hol a képek álomszerű színezésével, hol a stroboszkóp-szerű, vibráló fény-árnyék hatás segítségével éri el. A feleség sétái során presszókban, vonatfülkékben, parkokban látja/hallucinálja/álmodja/jósolja meg férje félrelépéseit, de az intim jelenetek a nő közeledtére köddé vállnak, egy groteszk vicsorgó-vigyorgó alak állja el az álomból a valóságba (vagy a valóságból az álomba) vezető utat. Az Öt után, hat előtt történetének bonyolult párhuzamai, anomáliái tökéletesen értelmezhetetlenek önmagukban, a filmben a látvány logikája dominál – a történet rovására. A film ragacsos-narancsos színei és karakteres képi világa sokkal többet mond el a házasságtörés gyöngédségéről vagy önfeláldozásáról, mint az egyes történet-verziók kibontására tett legkifinomultabb kísérlet.
Buvári Tamás Beckett-adaptációja, a Várjá’ Vlagyimir hősei lecsúszott, szürreális véglények: Godot-ra várnak. A lét békaperspektívájából kifelé kukkoló főszereplő-páros szituációba helyezése a film elején arra utal, hogy Beckett lecsupaszított, formalista darabjának kontúrjait Buvári realistább anyaggal fogja kitölteni. A színészek – főleg Mucsi Zoltán – alakítása a hajléktalan miliőt hozza be a képbe. Társával kacatokkal telepakolt áruházi bevásárló-kocsit vonszolnak, kelléktárukból a klasszikus hazai tudat-tompító, a kannásbor sem hiányzik. A helyszín is pontosabb koordinátákat kap: Beckett elvont világszínpadát (a színházban mindössze egyetlen fa a világ) Buvári vasúti váróteremre váltja, ahol egy törpe vasutas hegedűjátékára járja haláltáncát Vlagyimir és Estragon. Beckett univerzális története azonban nem engedi absztrakt változóinak röghöz kötését. Ezért a megdermedt időt az eredeti darabhoz hasonlóan a Várjá’ Vlagyimirban is a szokatlanul szűk tér fejezi ki: végig az állomás épületében vagy annak közvetlen közelségében vagyunk. Figuráinak absztrakt jellegét Buvári nagyon erős hátsó fény használatával is hangsúlyozza. Az éles kontúrok kiemelik a körvonalakat, ennek segítségével a szereplők optikailag is önmaguk üres tartályává válnak: végül mégsem tudunk meg semmit róluk. Szétesett személyiségüket csak a véget nem érő várakozás tartja valamelyest össze.
„Vigyázz, mert úgy maradsz!” – ismerős a fátumszerű jóslat, mellyel a bandzsító gyereket riogatják. Nos, Bodó Viktor grimaszfilmjében, a Citromfejben egy tévécsatorna híradójának frissen kinevezett bemondója, Tibi úgy is marad: nem képes letörölni az arcáról a reggeli arcizomtorna idióta gesztusát. Vesszőfutása akkor veszi kezdetét, mikor „citromba haraptam”-arccal kezdi meg reggeli műsorát, és a főnöke (Csányi Sándor kiugróan jó alakítása) azonnal leállíttatja az adást. Az állandó vigyor miatt keményen rájár a rúd Tibire. Barátnője komplett hülyének nézi, és azonnal elhagyja, az utcán nagy maflást kap egy kevéssé empatikus idegentől, míg el nem jut a plasztiko-kibernetikus Mágushoz, akinek beavatkozása révén Tibi visszanyeri eredeti arcát. A film ritmusát Bodó jó érzékkel szabja meg: hol hosszan várakoztat, a nézőt tudatlanságban tartva teszi feszültté a történetet, majd lendületes képekkel, pergő snittekkel gyorsul fel ismét a Citromfej tempója. Így a néző kezdetben sokáig nem érti, mi is az oka Tibi kálváriájának. Csak homályosan lehet sejteni a történteket, míg egy, az arca láttán lemerevedő titkárnő fel nem fedi a rejtélyt: a kezében lévő ezüsttálca tükrözi vissza a torz vigyort. Ekkor azonban a főszereplő ámokfutáshoz hasonló hazatérése következik, folyamatosan mozgó kamerával, amely a tébolyultan rohanó Citromfej nyomában lohol. Bodó már-már szürreális, színezett, felgyorsított képekkel, stilizált szereplőkkel (Tibi sorstársa Csőarc) spékelte meg a mindennapinak amúgy sem tekinthető sztorit. A film beígért, de egyelőre el nem készült zárójelenete teljesíti ki majd a film ezen szálát, és egy hibbant körpanoráma tömegjelenetében mondja ki a végső diagnózist, mely szerint Tibi nincs egyedül: aki nem citromarc, az répa-, retek-, netán uborkafej!
Az idei Szemle kísérletifilm-díjának nyertese, Fliegauf Benedek munkája viszont a fejek expresszív erejét, a narrációt helyettesítő arcok történetteremtő funkcióját vizsgálja. A Beszélő fejek puritán képein hat ember meséli el emlékeit egyszerű, mozdulatlan beállításokban Laciról, aki először rámenős, vendéglátós maffiózó, majd egy neurotikus üzletember alakját ölti, később súlyos balesetet okozó esetlen kamaszként bukkan fel. Majd egy lány mesél róla: egy nyomorék gyerek apja lett, egy másik „beszélő fej” (maga a rendező) a hajnali Budapest kocsmai kiskirályaként idézi fel alakját, végül menthetetlen rákos betegként hallunk róla utoljára. Hogyan képes e hat rövid, egymáshoz semmilyen szálon nem kapcsolódó jelenet, hat tökéletesen eltérő személy felvázolni egy szélsőséges karakter sorsából azokat a mozzanatokat, melyek révén szinte hús-vér alakként jelenik meg előttünk? Az elhangzó epizódok extremitásával a rendező a klasszikusan letisztult interjú-helyzetet állítja szembe, amely az arcokra hárít minden kifejező funkciót. Fliegauf szinte csak a szemeket beszélteti, ám minden moccanásuk súlyos jelentéssel rendelkezik. Laci karaktere kizárólag a tekintetek irányából, tónusából és hőfokából állítható össze, ami kikényszeríti a nézőből a pontos megfigyelés aktivitását.
Kenyeres Bálint önironikus werkfilmként kivitelezett Tévéjátékában egy rövid, drámai jelenetet próbál felvenni a stáb, ám a színészek rosszak, ráadásul folyamatosan kiborulnak, így később már a rendező alakította rendező is megállás nélkül, szitkozódva ordít a Stefanovics Angéla - Végh Zsolt duóval. Azt ugyan nem tudjuk meg, hogy a tévéjáték elfeledett műfaját fel tudják-e végül eleveníteni, hiszen a film kizárólag a színészek és a rendező (ön)gúnnyal tálalt a küszködésére koncentrál, és a végső próbálkozásukat már a stáblista jótékony homálya fedi, de a film célja nem is ez! A privát és szakmai kapcsolatok szétválaszthatatlansága miatt folyó kőkemény csatákat ugyan Kenyeres a szereplők viselkedésének folyamatos, karikírozott túlzásaival erősíti fel (ez adja a Tévéjáték maró gunyorosságát), de film nem sok kétséget hagy afelől: hiába röhejes a stáb marakodása, végső soron itt mindenki a saját bőrét viszi a vásárra.
A stúdió további filmjei, Krasznahorkai Balázs Ködje és Nemes Gyula Papagája is – az Inforg logójában látható, a fizika törvényeit meghazudtoló pályán mozgó-pattogó felirathoz hasonlóan – kitérnek a lefektetett műfaji játékszabályok elől. Az Inforg tavalyi és idei termése láttán úgy tűnik, az átgondolt csapat- és műhelymunka a határátlépés bátorságából nyeri energiáját.