Interjú Jack Garfeinnel

Jack Garfein 1930-ban látta meg a napvilágot az akkor Csehszlovákiához tartozó Munkácson. A nevezetes manhattani Actors Studio tanáraként, majd igazgatójaként számos kiemelkedő filmessel nyílt alkalma együtt dolgozni. Rendezői karrierjét derékba törte, mikor szembeszállt a nagy hollywoodi gépezettel első filmje, a The Strange One utómunkái során. Ezután színházi munkára és az oktatásra koncentrált. A Módszer talán legtapasztaltabb trénereként párizsi stúdiójában, Londonban és Los Angeles-ben képzi a következő filmes generációt.

filmhu: Mennyiben különbözik a Módszer más színészi iskoláktól?

Jack Garfein: Egy csomó félreértés övezi a színjátszást. A legtöbb tanárnak csak óraadói tapasztalata van, nem pedig színpadi vagy filmes. A színjátszás művészetét – vagyis, hogy miként érjünk el spontaneitást és könnyedséget az alakítás során – viszont tudtommal egyetlen könyvben sem írják le. Mit nem adnék, ha létezne egy könyv a színészetről Moliere tollából, aki egyik legnagyobb valaha élt színész. Szerintem ő volt kora Chaplinje. Írta, rendezte és eljátszotta saját műveit.

Persze akad, aki képes magától is elérni azt a bizonyos spontaneitást az alakításában, de nem biztos, hogy meg is tudja határozni, hogyan teszi. Ez egyébként igaz minden művészetre – csak abból lesz zseni, aki ösztönösen képes alkotni. A színészetre sem lehet megtanítani senkit. Annyit tud tenni egy tanár, hogy az illetőből előhozza, ami egyébként is szunnyadt benne.

"Csak azt tanítom, ami tanítható" Garfein és Samuel Beckett

Mint minden más művészet, ez is valójában tudatalatti folyamat. Annyit lehet csak elsajátítani, hogy miként hozzuk elő ezt a tudatalattit. Ha valaki képes mesteri színjátszásra intuitív, ösztönös módon, az csodálatos. De néha nála sem működik az intuíció.

Azt hiszem, én vagyok az egyetlen, aki ezt ebben a formában tanítja. Sztanyiszlavszkij is ezt a megközelítést használta, de ő nem tanított filmes színjátszást, illetve azt a különleges színpadi játékot, ami olyan írók műveihez szükséges, mint Beckett, vagy Brecht. Egy jobb meghatározást kínálok a színészet folyamataira, és csak azt tanítom, ami tanítható: a számító folyamatot, hogyan érjük el az intuíciót, hogyan csalogassuk elő az ihletet. 

filmhu: Mit tud nyújtani azoknak a jelentkezőinek, akik másféle megközelítésben tanulták korábban a színészetet ?

J.G.: Egy szállóige szerint a színjátszást ezerféleképen lehet elrontani, de csak egyféleképpen jól csinálni. Egyes iskolák a beszédre, mások a mozdulatokra helyezik a hangsúlyt, de hogy igazán emberi és igaz legyen egy alakítás, annak módja az ókori görög idők óta nem változott. Mint minden más művészet esetében, mindenkinél személyes ez a képesség, hiszen az élet formálja az egyéniséget. A lényeg a tudatalatti elérésének folyamata. Lehet imitálni a mélységet, lehet felszínesen játszani, de a közönség az ilyen alakítást hamar elfelejti.

filmhu: Világos, hogy egy színész vagy rendező miként profitálhat a kurzus elvégzéséből. Miért lehet hasznos egy forgatókönyvírónak?

J.G.: Egy író egyszer megkérdezte Tennessee Williamst, hogyan lehet valakiből jó forgatókönyvíró. Willams azt válaszolta: tanuld meg a színészmesterséget! Nagy a különbség a próza és a színdarab- vagy forgatókönyvírás között. Számos nagy prózaíró próbált sikertelenül színdarabot írni, Conrad például, vagy Tolsztoj, akinek darabjai meg sem közelítik regényei színvonalát.

Egy regényben a szerző hangján keresztül ismerjük meg a karakterek belső folyamatait, míg egy színdarabban a személyiség a dialóguson, egy filmben pedig a tetteken át kerül a felszínre. A színészmesterség elsajátításával az író megismeri a cselekvés jelentőségét, és azt például, hogy mire képes az improvizáció.

Moliere improvizálta az összes művét, a commedia dell’arte hatására elsősorban színész volt. Csak azért írta le a darabokat, mert a többi színész ragaszkodott ehhez, mivel nem emlékeztek a szövegükre. Shakespeare, Pinter szintén színészek voltak.

"A színészmesterség elsajátításával az író megismeri a cselekvés jelentőségét" Moliere

Az érzelmek a cselekedeteinken keresztül jönnek a felszínre. Egyfelől ezért hasznos egy írónak, másfelől azért is, hogy megtanulja, mit tud egy színész hozzáadni a darabhoz. Néha akár hallgatással is rávilágíthat egy személyiség aspektusaira egy jó színész. Maga a darab csak összeköti az előzményeket és a történet következményeit. A színésznek mindig tudnia kell, mi történt azelőtt, és mi fog történni az után, hogy ő színpadra lép egy jelenetben.

Ugyanakkor például nehéz eljátszani, hogy valakinek „a döbbenettől földbe gyökerezik a lába”. Ha valaki ezt próbálja eljátszani, az nevetségesnek tűnik. Ehelyett el lehet azon gondolkodni, hogy mi történik, ha valami olyan horderejű dolog esik meg az illetővel, ami megbénítja. Ha valaki mondjuk valami szörnyű hírt kap, aminek nyomán rögtön gondolkodni kezd, hogyan fog ezután élni. A szerző csak a bonyolult lelki folyamat külső jegyeit képes leírni. Ezért fontos, hogy az író tisztában legyen vele, a színész mit tud hozzátenni a darabhoz. Egy regényíró tehát szavakkal fogalmazza meg ezeket a folyamatokat, míg egy forgatókönyvíró a karakterek tettein át.

filmhu: Más lesz-e a magyar kurzus az Amerikában vagy Nyugat-Európában tartottakhoz képest?

J.G.: Nem, a kurzus anyaga ugyanaz. Esetleg a hallgatók részéről felmerülő kérdések lesznek mások. Sajnos nem sok magyar filmet láttam az utóbbi időben, de a kevesek egyike volt például a Sorstalanság. A színészi alakításokban voltak komoly gondok, gyakran közhelyes volt a színészek munkája. Inkább ötletek szintjén voltak jelen a karakterek, mintsem, hogy felfedezhettük volna valódi egyéniségüket.

Ez persze csak egyetlen film, nem szeretnék általánosítani. De ez a probléma az egész világra kiterjed. A filmek és tévés alkotások egyre gyorsabban készülnek, ami közhelyes, sztereotip karakterekhez vezet. A kurzuson  résztvevő rendezők megtanulhatják a közös felfedezés folyamatát a színésszel. Ahelyett, hogy rászólnának a színészre: „ezt akarom, csináld így!”, együtt dolgoznak az alakításon. A magyar szó „próba” is pont erre utal: egy felfedezésre, kipróbálásra.

filmhu: Miért hagyta el az Egyesült Államokat és választotta Európát a letelepedésre?

J.G.: Erre én sem tudom a teljes választ. A családom a mai napig az Államokban él. Sok évvel ezelőtt meghívást kaptam Franciaországba, hogy rendezzek egy darabot, illetve, hogy tanítsam a színészmesterséget.

Mikor megérkeztem Franciaországba, hosszú idő után először megint írni kezdtem. A háború alatti életről és a családomról, de még a korábbi időkről is, az Osztrák-Magyar Monarchia koráról. 20 éve, mikor visszaköltöztem Európába, meglepve vettem tudomásul, hogy a háború sok tekintetben nem volt hatással az itteni életre. Sok minden olyan volt, mint a gyerekkoromban Magyarországon, a háború előtt. Ez inspirálóan hatott rám, elkezdtem írni egy fikciós biográfiát a családomról. 

"Elhanyagolt mestermű" Ralph Meeker és Carroll Baker a Something Wild-ban

Már negyedik generációnk van távol, holott a családom 400 éven keresztül élt Közép-Európában. Ez vonzott elsősorban Franciaországba. Befejeztem egy forgatókönyvet is anyámról, mely a háború alatti Magyarországon játszódik. Juliette Binoche érdeklődik a megfilmesítés iránt.

filmhu: Miért hagyta abba a filmrendezést?

J.G.: Nem hagytam abba. Tavaly decemberben a fiam felhívott New York-ból, hogy a New York Times megjelentetett egy cikket az egyik filmemről. Az újságíró a Something Wild című filmemet Jack Garfein „elhanyagolt mesterműveként” aposztrofálta.

Egy rossz emlékű élmény miatt is hagytam ott Hollywoodot. Első filmem, amelyben felfedeztem Ben Gazzarát és George Peppardot, akkoriban készült, amikor még apartheid uralkodott az Államokban. Délen a feketék nem keveredhettek a fehérekkel. A producer, Sam Spiegel egyetértett az ötleteimmel, ám a stúdió vezetője nem akarta elfogadni az utolsó jelenetet, amelyben feketék szerepeltek.

A producer erre felkért, hogy ne használjak fekete színészeket. Úgy néztem rá, mint egy őrültre. Egy auschwitzi túlélőt arra kér, hogy kivágja a fekete színészeket a filmjéből? Nem voltam hajlandó, mire a Columbia stúdió felbontotta a szerződésemet. Feketelistára kerültem Hollywoodban. A következő filmemet függetlenként készítettem el. Ennek viszont 35 év kellett, hogy felfedezzék, és a New York Times dicshimnuszokat zengjen róla.

Ez volt az egyik ok, a másik, hogy nem tetszettek a forgatókönyvek, amiket felajánlottak rendezésre. Nem akartam hazug filmet készíteni. Azóta számos forgatókönyvet írtam. A Magyarországon játszódó, édesanyám életéről szóló könyv áll a legközelebb a megvalósításhoz. Tehát még nincs vége a rendezői karrieremnek.