Jos Stelling 1945-ben született Utrechtben. Dokumentumfilmek készítésével kezdte, majd 1974-ben Mariken van Nieumeghen című első nagyjátékfilmjével debütált, amelyet beválogattak a cannes-i versenyprogramba. Az Elckerlyc (1975)után a Rembrandt 1669 (1997) meghozta számára a nemzetközi elismerést. Ezután a Trónkövetelők (De Pretenders, 1980) majd az Illuzionista (De illusionist, 1983) és a Váltóőr (De Wisselwachter, 1985) következett. 1981-től 1991-ig a Holland Filmfesztivált szervezte és az Arany Borjú díjakat osztogatta. Két mozija, produkciós irodája, kávézója és étterme van Utrechtben. 1995-ben tért vissza a Bolygó Hollandival (De Vliegende Hollander, 1995), majd a német Ziegler Filmmel az Erotic Tales sorozat keretében elkészítette a számos díjat besöprő (Arany Rózsa, Montreux; Arany Griff, Szentpétervár;) Váróterem (De Wachtkamer, 1996) című rövidfilmjét. Ezt a Nincs vonat, se repülő ugyancsak várótermi film követte, majd a Váróterem folytatása, a Benzinkút következett. Stelling a hatalmas léptékű, epikai filmektől (Bolygó Hollandi, Rembrandt 1669) a mikrokozmoszok világáig (Illuzionista), a minimalista moziig (Nincs vonat, se repülő), széles skálán játszik. Minden filmjére jellemző ugyanakkor a tökéletes vizualitás és a hangok valamint a zene kiemelt szerepe. Több filmjében ezért nem használt dialógusokat. A 12. Mediawave-en, ahol retrospektív vetítéseken láthattuk filmjeinek jó részét, a nemzetközi filmes zsűri elnökeként beszélgettünk vele.


- Utolsó filmje rövidfilm volt, miért készített kettőt is számtalan nagyfilm után?

- Minden filmes szeretne kisfilmeket készíteni. Nem kell hozzá feltétlenül történet, inkább a költészethez hasonlít. Ha van két pólus, az már elég a rövidfilmhez. Például, ha van egy nő meg egy férfi, meg köztük némi mágneses térerő, akkor már nagyon könnyen tudsz játszani velük, és kész is a film. Ez gyönyörű dolog. Azonban a kisfilmhez hiányzik a forgalmazói háttér, ezért nehéz ez a műfaj.

- Hogyan jött az erotikus téma?

A Ziegler Film kezdett el egy erotikus sorozatot. Minden országból felkért egy-egy rendezőt egy-egy erotikus rövidfilm készítésére. Eleinte csak 6 filmre gondoltak, most már 24 lett belőle. Hal Hartley [Kimono című erotikus meséje szerepelt a tavalyi Mediawave-en], Kaurismaki és még sokan. És mivel az enyém nagyon jól sikerült, népszerű lett, felkértek egy másikra is, ez volt a Benzinkút. Már kaptam felkérést a harmadikra is. Ez azért lenne jó, mert így együtt a hármat már a mozikban is lehetne vetíteni, de pillanatnyilag már más dolog foglalkoztat. Igazából ez az erotikus téma nagyon furcsa a világon mindenütt. Indiában például rengeteg szimbólumot használnak ennek kifejezésére, ilyen például a galamb, amely ott nagyon nagy hatást tud elérni számunkra azonban az csak egy galamb marad.

- Hogyan talált rá a két rövidfilm jellegzetes főszereplőjére, Eugene Bervoetsra?.

- Általában utálom a színészeket. Ennek ellenére sok barátom van köztük, akik egyetértenek velem, Bervoets is közéjük tartozik. ő belga színész, játszott néhány amerikai filmben. Annyira jó barátom, hogy sokan azt mondják róla, a Benzinkútbanengem játszik el. Sok filmben dolgoztunk együtt, többek között a Bolygó Hollandiban, és a Nincs vonat, se repülőben.

- Miért nem használ párbeszédet a filmjeiben ?

- Nem minden filmem párbeszéd nélküli, sőt. Igazából a forgatókönyveim mindig tele vannak párbeszédekkel. De a forgatókönyv külön dolog, annak megvan a saját élete. Az számomra csupán egy eszköz. Amikor elkezdjük csinálni a filmet, a dialógusok eltűnnek. A dialógusok használata helyén megszületik a filmnyelv. A kamera elkezdi látni a színeket, a formákat, hallani a zenét és a zajokat és minden egyéb részletet. És ettől lesz igazán film a film. Van egy vicces történet, amely a Váltóőr forgatásán történt meg. Egy öreg és egy fiatal színész beszélgettek magáról a szövegkönyvről, és nagyon nem értettek egyet. A filmbe a végén ez a vita került be. A színészek eljátszották azt a sort, és az volt a megoldás. Maga a vita kettejük között, és nem a megírt párbeszéd. Van egy másik dolog is a dialógusokkal kapcsolatban. A dialógusok mindig a gondolkodásra hatnak. A néző azon kezd el gondolkodni, hogy most mit mondtak, és miért. Abban a pillanatban, amikor eltűnnek a dialógusok, már jobban értékeled az egyéb részleteket. A Bolygó Hollandi és a Nincs vonat, se repülő például tele vannak párbeszédekkel, de akkor is érthetőek, ha nem figyelsz oda rájuk. Valójában beszélő fejeket látunk, akik elbeszélnek egymás mellett. Utálom azokat a dialógusokat, amelyek irányítják, alakítják a történetet. A jó filmszövegek mindig is hazugságok voltak. És valójában a személyekről és nem a cselekményről szólnak. Fellini is nagy hazudozó volt. Az összes kedvencem a látványt csinálja meg, metaforákban és archetípusokban gondolkoznak, Bunuel, Fellini, Kubrick. Ami közös bennük, hogy vizuális típusok. Fellini rajzolt, Kubrick fotósként kezdte.

A Benzinkútnak is, annak ellenére, hogy egyetlen nagy geg az egész, és a nézők cukkolása volt a lényeg, fontos eleme a hangokkal és a terekkel való játék. Az első néhány percben csak az autók sorát látjuk, és amikor már el akarod hagyni ezt a helyet, meglátod a férfit. Néhány perc múlva, amikor már innen akarsz tovább menni, meglátod a nőt, és így tovább, egészen a benzinkútig. Elég bonyolult volt megcsinálni. Két dolgot szeretek ebben a filmben: Az egyik, hogy imádtam a helyszínt, a holland autópályákat, csomópontokat, a másik pedig, hogy szerettem ezt a játékot a közönséggel. Nincs filozófiai mondanivaló, egyszerűen csak játszottam a közönséggel. Amikor ül a pasi a film végén az autó hátsó ülésén, és belenéz a kamerába, a közönség úgy érzi, hogy ő néz hátra, és ő került ebbe a kényelmetlen szituációba.

- Következő filmje miről fog szólni?

- Picit ez is vicces lesz. A humort mindig mint dramatikus eszközt használom. Hiszen amikor nevetsz, kinyitod a szívedet, amely képessé tesz arra, hogy a film drámaiságát érezd. Minden filmem az utolsó filmem, és mindig az utolsó filmen töröm a fejem. Egy utolsó film, amiben eltűnök.

Tervem természetesen van, már be is fejeztem az előkészítését, és az év második felében el is kezdjük a forgatást. Ez egy német, orosz, holland koprodukció lesz. Mondok egy példát, hogy nagyjából milyen jellegű lesz. Tegyük fel, Görögországban vagy egy nyaraláson, az utolsó éjszakán. Nagyon be vagy rúgva, és a kocsmában mindenkinek elmondod, hogy ha valaki Magyarországra jön, nyugodtan nézzen be hozzád, látogasson meg. Hazamész, és elkezded a mindennapi munkádat. Egyik nap valaki csönget az ajtón, és tényleg ott áll az ajtóban egy görög. Leülteted, megkínálod egy itallal, és megállapítod, hogy nagyon kedves ember. Foglalkozol vele, bár dolgoznod kell. De ez az ember aztán ott marad nálad, nem megy el. Nagyon kedves, nem csinál semmit, csak egész nap ül, és néz téged. Neked meg más dolgod lenne, de az életed egyszerűen megáll. A végén már meg akarod ölni. Ekkor elmegy. Eztán eltelik öt-hat év, és elkezd hiányozni. Visszamész Görögországba, próbálod megkeresni. Nos, csak a görögöt kell becserélni az orosszal, és ez az én következő filmem. Na persze, az áldozat én vagyok. Mindig csinálnod kell valamit, készülnöd a holnapra, állandóan elfoglalt vagy. Aztán egyszer csak megjelenik egy alteregód, aki nem csinál semmit, napról-napra él, és ott van veled, akár egy vírus. És ez a történet valami miatt mindenkinek ismerős. Ez a valaki nem egy másik egó, ez te vagy. Engem sosem érdekeltek a karakterek. Engem a két karakter közötti tér foglalkoztat. Például az Illuzionistában a két testvér egó és alteregó. Valójában egy személyről van szó, aki két testben jelenik meg. A köztük lévő térben játszódik a film.

- Miért nem dolgozott többet Willem Breukerrel, aki az Illuzionistának szerezte a zenéjét, és aki történetesen az idei Mediawave-en is fellépett?

- Az ő zenéjének számomra varieté jellege van, ezért csak ebben a filmben dolgoztunk együtt. Sok filmemet egy barátommal, Nicola Piovanival csináltam. Rengeteg filmben dolgozott már, Az élet szép zenéjéért Oscar-díjat kapott. Azért dolgozom vele, hogy mindig legyen valami ürügyem, hogy Rómában lehessek. Meg jobb, ha a zeneszerződ nem a városodban lakik. Az első nagy filmszerelmem is egy ötvenes évekbeli olasz film volt. Sok minden köt Olaszországhoz.

- Melyik volt a legsikeresebb filmje Hollandiában?

Az Illuzionista. De valószínűleg azért, mert a főszereplő Hollandiában nagyon ismert figura. Freek de Jonge népszerű showman, ismert közéleti személy, rendkívül vicces ember. Erős személyiség, különösen amikor politikáról beszél. ő akart velem filmet csinálni, ezért az ő ismertsége miatt könnyű volt pénzt szereznem a filmre. De kikötöttem, hogy nem beszélhet, mert különben nem tudok vele mit kezdeni. A játszmát így elvesztette, de végigcsinálta a filmet. (A Váltóőrt, a következő filmet már a filmbeli testvérrel [Jim van der Woude] csináltam meg.) Nagy küzdelem volt ez a film. És igazából inkább róla szólt.

Az a nagy probléma a filmjeimmel, hogy igazából Kelet-Európában, Olaszországban, Brazíliában találják meg a közönségüket, szinte mindenhol népszerűbbek, mint Hollandiában. A Váltóőr három hétig ment Amszterdamban, és három évig Rómában. Hollandia nagyon protestáns ország. Olvasó nép vagyunk, ez kálvinista hagyomány, én pedig római katolikus vagyok. Fiúiskolában, francia nyelven tanultam. Sokkal inkább filmekkel, mint könyvekkel foglalkoztam. És szerintem a film római katolikus művészet. Mindig nagyon fel vannak a hollandok háborodva. De szerintem is a római katolikusok a legnagyobb hazudozók. Mert hazudozni, annyit tesz mint manipulálni. És főként képeken keresztül. Legnagyobb filmes múlttal is a katolikus országok rendelkeznek, Olaszország, Franciaország, Lengyelország vagy Magyarország. A képzelet nem protestáns dolog, az maga az ördög a szemükben.

- Mit gondol mi az oka annak, hogy a magyar filmek mostanában nem túl sikeresek?

Sokat beszélnek a filmekről, a filmek minőségéről, de keveset magáról a közönségről. Ahhoz, hogy jó filmet csinálj, ahhoz közönség is kell. A közönség és a filmkészítés támogatja egymást. De hogy miért nem sikeresek? Nem tudom megválaszolni. Két dolog biztos kell. Az egyik a nagyon jó filmoktatás. A film olyan autonóm művészet, amit meg kell tanulni. Specializálódni kell rá. A közönségnek el kell dönteni, hogy valami jó vagy rossz, és a filmesnek tanulnia kell ebből, a nézőktől kell kapnia az inspirációt. A másik dolog pedig, hogy sok filmet kell csinálni. Mert amennyivel szélesebb az alapja egy nemzet filmgyártásának, annál több juthat a csúcsra. Nagyon sok fesztiválra járok, nagyon sok országba. És tapasztalom, hogy a kis országokban nagy problémát jelent a nyelv, és minden kis ország panaszkodik arról, hogy nincsenek jó filmjei. De az igazság az, hogy ők az egész évi termést látják a hazaiból, míg a külföldiekből csak a legjobbakat. És igazából ez így nem igazságos küzdelem. Nem hinnéd, milyen hülye filmeket csinálnak Németországban. Mi csak azt a legjobb öt százalékot látjuk. Ehhez a küzdelemhez sok öntudat kell, hit önmagukban, nem szabad elcsüggedni. És el kell ismerni a filmet szuverén művészetként, nem úgy, mintha csupán az irodalom, színház, képzőművészet, fotózás, zene keveréke lenne. A film huszadik század legnagyobb és legeredetibb műfaja, úgyhogy ehhez képest komolyan kellene venni végre.