A filmet a lázadás kiáltványaként emlegetik, de amit látunk, az valami egészen más: folyamatos elkábulás, úton levés, menekülés a valóság elől, reménytelenség, mindez a teheráni közép- és felsőosztály életének díszletei között. A függők nem csak önmagukat, de irgalmas nővérekként a környezetüket is szedálják.
A nyugati művészeti közegben az utóbbi években elterjedő gondoskodás-fogalom egészen új értelmezési rétegekkel gazdagodik a film által – mit tehetünk, milyen eszközökhöz nyúlhatunk, ha a valódi segítségnyújtás lehetetlenné, esetleg értelmetlenné válik? A Tűréshatár válasza egyszerű és fájdalmas: alkalmi fájdalomcsillapítókkal csitíthatjuk le saját magunk, és a többi szenvedő elméjét.
A film befogadását jelentősen befolyásolja annak keletkezéstörténete és utóélete is, amelyek máris mítoszként vonják körül a 99 perces alkotást. A gerillamódszerekkel, a hatóságok tudta nélkül, olykor rejtett kamerával és amatőr színészekkel készített filmet az iráni hatóságok szerették volna visszavonni a Locarnói Filmfesztivál programjából. A Tűréshatár végül a fődíjat hozta el, a stáb egy része külföldre költözött, a rendező, Ali Ahmadzadeh pedig bár Iránban maradt, jelenleg bujkálni kényszerül (a vele készült interjú itt olvasható). A filmet leíró szövegek lázadást és szabadság-kiáltványt, kísérletező filmes módszereket emlegetnek. Kérdés, hogy amit látunk, az valóban a lázadásról és a szabadságról szól-e, és a filmnyelvi megoldásai valóban újítónak számítanak-e?
A középpontban egy teheráni, magányos férfi áll, aki folyamatosan, szünet nélkül szív füvet és hasist. A film elején vélhetően azt látjuk, amint a teheráni dílerek megkapják az elosztásra szánt anyagot – a jelenet egy gondosan megszervezett akcióra utal, amiről nehéz elhinni, hogy a hatóságok tudta nélkül is megvalósulhatna. Ha ez valóban így van, akkor szembemegy a film azon értelmezésével, amely a lázadás motívumait emeli ki. Az üzenet inkább mintha az lenne, hogy a hatalom szándékosan engedi, hogy az állampolgárok szedálják magukat, ezzel tompítva el valódi lázadásukat. Az ilyen értelmezésekkel ugyanakkor ingoványos talajra érkezünk: kérdés, hogy az európai, azon belül is az európai félperifériáról származó tekintetünkkel mennyire lehetünk képesek dekódolni egy iráni film jelentéseit? Tájékozódni persze lehet és szükségszerű is, ugyanakkor a megismerés elé biztos korlátokat von a földrajzi és a kulturális távolság. Jobb híján nem marad más, mint ennek az elemzői pozíciónak a tudatosítása.
A filmnek ugyanakkor vannak számunkra is könnyen felfejthető rétegei, ezekre ráadásul direkt hangsúlyt is fektet a rendezés. A főszereplő és legtöbb kliense középosztálybeli életet él Teheránban, ez nyilvánvaló a fizikai környezetükből, a használati tárgyaikból, a filmben látható életmódjukból. Egy-egy szobabelső, IKEA-s vagy arra hajazó bútorok, nyugati vagy nyugati vizualitást felhasználó ruhák, papírtáska Amszterdamból, Magritte-festmény a kábítószert tartó fémdobozkán – mind-mind ismerős tárgyak vagy motívumok, amelyek két dolgot sejtetnek.
Az egyik, hogy a globális fogyasztás miatt mostanra valóban nincs nagy különbség egy teheráni vagy egy budapesti középosztálybeli fiatal fogyasztási szokásai között; a másik, hogy a fogyasztással kifejezett lázadás valójában nem más, mint a lázadás domesztikálása. Míg nálunk Mark Fisher a kapitalista realizmusról szóló nagyhatású könyvében írta le a nyugati társadalmak depresszív hedonizmusát, azaz fogyasztásba menekülését, addig Iránban mindez biztosan mást jelent, viszont okkal gondolhatjuk, hogy a megszerzett nyugati vagy nyugatias tárgyak birtoklása nem okoz érdemi sebeket az autoriter rendszeren.
.jpg)
Hasonló a helyzet a drogokkal is, amelyeket nehéz a lázadás filmbeli jelképének tekinteni, hiszen nem az elnyomó hatalommal való szembenézésre és cselekvésre, hanem láthatólag az eltompulásra, a valóságból való kivonódásra sarkallják a szerhasználókat. A főszereplő, Amir ritkán változó arckifejezéssel, folyamatosan beállva viszi végig a filmet, ugyanakkor érzelmei néha megtörik az üveges tekintetét: a vele élő kutya iránti gyengédség, a volt társ visszaszerzésére tett elkeseredett kísérlet, a segítés vágya és furcsa megvalósulásai azt mutatják, hogy a férfi folyamatosan próbál kapcsolódni, miközben ez lehetetlen, hiszen mindenki valahonnan valahova tart, a saját lelki válsága elől menekül drogokba, munkába, esetleg külföldre. A valódi kapcsolódásra sem tér, sem idő nem adatik – ha mégis, akkor csak egy-egy rövid pillanat.
A rendező különböző kísérleti kameramozgásokkal próbálta érzékeltetni a díler folyamatos úton levését és változó tudatállapotait. Ezek egyrészt izgalmas pillanatai a filmnek, másrészt mivel minden egyes ilyen jelenet más-más módszerrel készült, a nézőben olykor azt a rosszindulatú benyomást kelti, mintha a kísérleti kameramozgások katalógusát böngészné.
A film hangdizájnja sokkal eredetibb szerzői kísérletnek tűnik. A nyomasztó, a reménykeltés szikráját is csírába fojtó hangokat és hangfoszlányokat olykor naturalista pillanatok dobják fel: a filmben többször hatalmasat finganak a szereplők, ami a nézőt a drogos mámor pillanataiból, a néha videóklipszerű felvételekből azonnal visszahozza a valóságba. A naturalizmus pedig nem csak a test valós hangjainak megmutatásakor kap szerepet: az egyik jelenetben a kamera hosszan mutatja egy gyönyörű nő profilját, amint gondosan rúzsozza az ajkait. A néző felkészül rá, hogy előbb-utóbb szemből is megpillanthatja a nő arcát és a hosszas rúzsozás eredményét. Aztán amikor végre a kamera felé fordul, és egy mozdulattal felköti a haját, láthatóvá válik a hónaljánál kirajzolódó hatalmas izzadságfolt.
Hasonlóan árnyalja a filmekben gyakran túlidealizált nőképet a jelenet, amelyben a főszereplő utastársa egy légiutas-kísérő, aki két járat között a férfival tölti az idejét. A hangsúly nem a két beállt szereplő közötti viszonyra, hanem a nő belső feszültségeire kerül. A közös jelenetük egy pontján, egy elhagyatott földúton történt támadás után a nő kihajol az autó ablakán, kiengedett haját tépkedi a menetszél, és magát egyre jobban ingerelve ordítja bele az éjszakába, egyre állatiasabb hangon: Fuck you, fuck you all! Valószínűleg újra a nyugati kulturális fogyasztásra, a földrajzi elvágyódásra utal hogy a végig perzsa nyelven forgatott filmben angolul engedi ki a feszültségét.
Érdekesség, hogy a rendező 2015-ös, angolul Atom Heart Mother címmel megjelent filmjében több olyan motívum is felfedezhető, ami a Tűréshatárban is fontos szerepet kap: éjszakai autózás Teheránban, női főszereplők, a város fényeire való éjszakai rátekintés. A film címe a Pink Floyd 1970-ben megjelent azonos című albumából ered, ami a film egyik jelenetében is szóba kerül.
Maga az autózás mint szimbolikus jelentőségű aktus azonban nemcsak Ahmadzadeh korábbi filmjére utal, de az iráni filmek egyik visszatérő, jelentésteli szimbóluma. A Tűréshatár roadmovie-jellege tehát nemcsak az egyetemes, de az iráni filmművészetben is létező hagyományra való rácsatlakozás. E hagyomány szerint az elnyomó és szabályokkal teli rendszerben az autó a szabadság, az önállóság és az öntörvényűség egyik utolsó szigete, a vele járó mobilitás pedig a szabadság megtapasztalásának egyik utolsó lehetősége. 2021-ben a Hit the Road című iráni roadmovie aratott nagy sikert, amelynek humora olykor a Little Miss Sunshine autózós családi jeleneteit juttathatja eszünkbe, és teszi átélhetővé egy távoli ország családjának sorsát. A könnyed film hátterében nyomasztó történet áll: a Hit the Road Panah Panahi első filmje volt, akinek szintén filmkészítő édesapját, a Taxi Teherán című filmjével 2015-ben Arany Medve-díjat elnyert Jafar Panahit hat év börtönbütetésre ítélték a Hit the Road megjelenésének évében.
Az iráni politikai kontextus szempontjából kulcsfontosságú lehet, hogy a Tűréshatár legtöbb szereplője, azaz a díler férfi legtöbb kliense nő. Mahsza Amini 2022-es tragikus halála óta az iráni nőjogi kérdés újra központi téma lett nemcsak az országban, de a világsajtóban is. Aminit a teheráni rendőrség tartóztatta le a hidzsáb helytelen viselése miatt, a 22 éves lány háromnapos fogvatartása során meghalt. Halálának hírére tüntetések törtek ki Iránban, melyek során rengeteg nőt tartóztattak le, többeket mai napig eltűntként tartanak nyilván. A politikai vezetés nem a törvények enyhítésével, hanem ellenkezőleg, szigorítással reagált a tömeges ellenállásra.
A Tűréshatár ezen tudásokkal felvértezve valamennyire értelmezhető, azonban igazán meg nem érthető, és főleg nem átérezhető. Szinte semmi nem mutat meg az iráni társadalom sokrétűségéből, a polarizáltságról, amely a vidéki társadalom és a nyugatias kultúrájú városi közép- és felsőosztály között jön létre. A film hangsúlyosan a középosztály szemszögéből mutat egyfajta Irán-képet (hasonlóképpen, ahogy a Persepolis című képregény és animációs film). Ez persze nem azt jelenti, hogy ez a kép önmagában ne lenne érdekes, és a benne látható feszültségeket és megnyomorított életeket ne kellene komolyan venni.
Ugyanakkor mindenképpen árnyalja azokat a könnyen odavetett mondatokat, miszerint ez a film az iráni társadalom ellentmondásairól mesél. Márpedig a teheráni középosztálybeli nő autóból kiengedett haját és állatias ordításait akkor tudnánk igazán megérteni, ha képet kapnánk arról a társadalomról, amelyben ezek a feszültségek létrejönnek. Ehhez segítséget nyújthat az iráni roadmovie-k egy korai példája, az 1997-ben Arany Pálmát nyert A cseresznye íze. A főszereplő itt is egy teheráni férfi, aki azonban a külvárosban és külterületeken kering autójával, hogy szomorú terve véghezviteléhez társat találjon.
A Tűréshatárt először január 26-án vetítik a Toldi moziban, a későbbiekben további vetítéseket tervez a Magyarhangya.
