Külső szemmel nézve a forgatókönyvíróhoz vagy a rendezőhöz képest egy kicsit nehezebben megfogható, hogy mi a dolga egy showrunnernek egy sorozatban. Te hogyan definiálnád, mit jelent showrunnernek lenni?
Igazság szerint a showrunner egy kreatív híd szerepét tölti be a sorozat életében. Ő vezeti az írószobát, általában maga is forgatókönyvíró, de meghatározó szerepe van az előkészítésben, döntő szava van a jelmezekkel, a látványvilággal, a zenével kapcsolatban, részt vesz a színészek kiválasztásában, és általában rendez is epizódot, majd végigköveti az utómunkát. A sorozatoknál a rendezőknek egy kicsit szűkebb a hatásköre, mint egy játékfilmnél, mert csak a saját részére kell figyelnie. A showrunner viszont ott van az elejétől a végéig, átlátja a miérteket és a hogyanokat, választ tud adni bármilyen felmerülő kérdésre, akár az epizódrendezők, a színészek vagy a forgatókönyvírók részéről.
Mik azok a képességek, amik egy forgatókönyvírót alkalmassá tesznek a showrunner szerepre?
Úgy hiszem, hogy sok forgatókönyvíró eleve rendezői ambíciókkal bír, vagy akár rendelkezik is tapasztalattal. Ez azért szükséges ahhoz, hogy showrunnerként érvényesülni tudjon, hiszen ebben a pozícióban olyan kreatív döntéseket kell hoznia, ami klasszikus értelemben nem a forgatókönyvírói képzés része.
A kurzusra milyen előképzettséggel vártok jelentkezőket, a forgatókönyvírói tapasztalat elengedhetetlen?
Kis ország vagyunk, nem lehet elvárás az, hogy mindenki úgy jöjjön oda, hogy már tévés forgatókönyvírói tapasztalattal rendelkezik, és célirányosan csak a showrunneri pluszt szeretné megtanulni. Bárkit örömmel várunk, aki érdeklődik ez iránt a világ iránt, aki úgy érzi, hogy van olyan saját sorozatötlete, amin szeretne dolgozni és eljuttatni olyan állapotba, hogy esetleg meg tudja mutatni producereknek, illetve akár olyan tapasztalattal rendelkező forgatókönyvírókat, akik szeretnék megtenni azt a lépést, hogy forgatókönyvíróból showrunnerré váljanak. A kurzus gyakorlati részét úgy építettük fel, hogy a csoportos munka által a különböző tapasztalati szinttel rendelkező résztvevők egyaránt előre tudjanak lépni és fejlődni.
Lengyel Balázs a Hunyadi forgatásán / Fotó: Mike Ramsey
Sorozatból több fajta formátum van Magyarországon is. Miben különbözik a showrunner dolga mondjuk egy napi sorozaton, heti sorozaton vagy a kurzus által is kielemelt streaminges prémium sorozatoknál?
Szerintem ez visszafelé is kompatibilis, tehát aki egy prémium drámasorozat követelményeit ki tudja elégíteni, az a nagy epizódszámmal rendelkező napi sorozat gyárszerű működtetését is el tudja látni. Nyilván az egy picit mechanikusabb munka, kevesebb olyan kreatív döntés vár a showrunnerre, ami egy prémium drámasorozatnál igazán élvezetessé és izgalmassá teszi ezt a munkát.
Showrunnerként egy csapatnyi forgatókönyvírót terelgetsz. Előfordul, hogy az embernek ilyenkor vissza kell vennie a saját ötleteiből, alkotói elképzeléseiből, hogy a többi író is kibontakozhasson?
Az ideális eset az, ha egy sorozat írószobájában – és én mind az Aranyéletnél, mind a Hunyadinál ezt tapasztaltam – nincs olyan, hogy saját ötlet. Folyamatosan pattognak a labdák, napi száz olyan ötlet hangzik el, ami aztán átkerül a producerekhez vagy a csatornához, és az ő szűrőjükön keresztül visszajön az írószobába. Ebben a szakmában nem annak van jelentősége, hogy egy konkrét gondolatot vagy jelenetet ki szült meg, hanem annak, hogyan tudunk együtt jó hangulatban létrehozni valami olyat, ami aztán igazán magával rántja a nézőt, és odaszegezi a képernyők elé.
Az érem egyik oldalán az írókkal végzel kreatív munkát, a másikon viszont a producerekkel dolgozol, a megrendelő csatorna igényeit is figyelembe véve. Hogyan lehet ezt a fajta „egyensúlyérzéket” gyakorlatban átadni?
A tapasztalatot lehet átadni, hogy milyen az, amikor az ötletelésnek esetlegesen megrendelői oldalról vannak határai. Azt, hogy hogyan lehet megtartani a kreatív flowt, amitől a sajátunknak érezzük ezeket a sorozatokat, miközben eleget teszünk a produceri elvárásoknak, a színészektől jövő gondolatoknak, netán a korhatár-besorolásra vonatkozó szabályozásoknak. Azt gondolom, hogy ezek az akadályok mind-mind részét képzik a kreatív folyamatnak. A felelősség rajtam van showrunnerként, de a munka, az közös.
Fotó: Mike Ramsey
Az Aranyéletben a második évadtól vezető íróként vettél részt. Ez mit jelent az eddigiekhez képest, hogyan válik el egymástól a vezető író és a showrunner szerepe?
Ez a kettő gyakran ugyanaz a személy, viszont olyan nagy cégeknél, mint például az HBO, előfordul, hogy a showrunner több párhuzamos fejlesztést is visz, és azokban az írószobákban kell lennie egy vezető írónak is. Ez voltam én az Aranyélet második évadában, ahol a napi kreatív döntéseket kellett meghoznom az írószobán belül, illetve azt a folyamatot, ami az írókat egybetartja, terelni egy dramaturgiai cél felé. A showrunner viszont Krigler Gábor volt, aki a korábban említett plusz feladatokat végezte a forgatókönyvek utolsó verziójától egészen a premierig és még azután is.
Az Aranyélet egy finn formátum adaptációja, de mégis a mai napig az, amihez mérni szokás a hazai sorozatokat. Hogyan sikerült megtalálnotok a saját hangot hozzá?
A felkérésemkor Krigler Gábor azt mondta, hogy nem szeretné, hogy megnézzem a finn eredeti második évadát. Ilyen módon fogalmam sem volt, hogy abban mi történik, és ezért a két sorozat innentől jelentősen eltér. Persze ettől még az eredeti formátum a finneké, úgyhogy ők végig ki vannak írva. De a második évadtól nálunk teljesen eredeti, saját ötleteken alapuló történet.
Az Aranyélet vezető írói pozíciója után a valaha volt legnagyobb hazai mozgóképes produkcióban, a Hunyadiban már a showrunneri székbe ültél. Milyen volt számodra először megtapasztalni ezt a munkát, ráadásul rögtön ebben az óriási produkcióban?
Egyrészt amikor Robert Lantos (A sorozat producere – A szerk.) felkért, nagyon hálás voltam neki ezért a lehetőségért, másrészt viszont egy nagyon izgalmas kihívásnak ígérkezett, hiszen ez egy hatalmas gépezet, és rengeteg speciális aspektusa volt, ami a tapasztalatom szerint eddig nem nagyon ment a magyar mozgóképgyártásnak, legalábbis hazai projekteken belül. Értem ez alatt például a gigantikus csata- és tömegjeleneteket. Szintén nagy kihívás volt, hogy lehet-e egy magyar történelmi drámát úgy elmesélni, hogy legalább annyira kemény és magával ragadó legyen, mint a nyugati megfelelői, amiken mi felnőttünk, nem csak sorozatokat értem ide, hanem angol, francia, amerikai mozifilmeket, amik lefektették a műfaj alapjait. Itthon viszont ezeket még sosem tapasztaltuk meg, és főleg nem a tévéképernyőn.
A Hunyadi bemutatásakor sorra döntötte a nézettségi rekordokat, és a legtöbb kritika kiemelte, hogy minőségében tényleg mérhető a nemzetközi példákhoz. Hogyan élted meg, hogy a hosszú munka ekkora sikert hozott? (A sorozat készítéséről korábbi podcastunkban beszélgettünk bővebben – A szerk.)
Mondanám simán csak azt, hogy jó érzés volt. Ehhez hozzátartozik az, hogy hat évet dolgoztam a Hunyadin, és az, hogy hirtelen elkezd a csapból is ez folyni, mindenki erről beszél, hetente cikkek tucatjai jelennek meg róla, az egy sokkos állapotot okoz. Nyilván nagyon örülünk neki, de alázatra is készteti az embert, amikor a közönség ilyen nagy számban reagál arra, amit csináltunk. Ettől függetlenül mi már akkor egy éve az utómunka közben, a vágószobában, a hangstúdióban láttuk, hogy ez jó lesz, láttuk, hogy bárki, aki bejön rajta dolgozni, milyen lelkesedéssel teszi ezt, és hogy működnek az egyes fordulatok. Úgyhogy mi nagyon bíztunk benne, hogy a nézők szeretni fogják.
Szerintem ez a siker azt bizonyítja, hogy ha hagyják az embert dolgozni, akkor itthon is lehet olyan sorozatokat csinálni, ami magával ragadja a nézőket – és ide sorolnám A besúgót és A Királyt is. Ehhez elsődlegesen nem is csak pénzre van szükség, hanem egyfajta kreatív szabadságra, amit a prémium drámasorozatok engednek meg.
Fotó: Pintér Leo
Hogyan látod, a Hunyadi, vagy akár az általad említett sorozatok sikerének van hatása a magyar sorozatgyártásra, látsz valamilyen mozgolódást a piacon? Fogékonyabbak kezdenek lenni a csatornák a hazai ötletekre?
Én nagyon bízom benne, hogy igen. Ettől függetlenül a tévé még a filmnél is piacibb alapon működik, mindenképpen alá kell rendelnie magát annak, hogy egy bizonyos tartalom mennyibe kerül és mennyi pénzt hoz. Ebbe pedig a valóságshow-któl kezdve a főzőműsorokon keresztül a talkshow-kig minden beletartozik, amiknek a költsége nyilván töredéke egy prémium drámasorozaténak. Tehát itt arról is van szó, hogy mennyire szeretnének a kereskedelmi csatornák presztízsprojekteket. De most fut például az RTL-en a Bróker Marcsi, és remélhetőleg a TV2-n is készül a következő prémium drámasorozat. Én bízom benne, hogy évente azért egy-kettőre lesz lehetőség, hogy a hazai írók és rendezők azt is bizonyíthassák, hogy tudunk mi több ilyet is csinálni.
A kurzus leírásában kifejezetten a streaminget emelitek ki, mint a prémium sorozatok otthonát, viszont itthon az HBO Max már nem készít fikciós tartalmat, a Netflix pedig még sosem vállalt be saját magyar gyártású produkciót. A többi, kisebb nemzetközi szolgáltatót már nem is említve. Szerinted mi kellhet ahhoz, hogy ez megváltozzon?
Ez megint csak kifejezetten egy anyagi természetű kérdés. Mi nagyon pici piac vagyunk, és általában abba is belefutnak az amerikai streaming platformok, hogy még a régiónktól is nagyon eltérünk. Például a nyelvünk is teljesen más, lehet, hogy egy dán sem tud feltétlenül felirat nélkül megnézni egy svéd vagy norvég sorozatot, de messziről nézve mégis több a közös bennük, fogyasztják egymás tartalmait, így egy nagyobb közös piacnak tekintik őket, ahol sokkal könnyebben bevállalnak rizikósabb projekteket. Mi viszont ugyanannyira kevéssé ismerjük a román, cseh, szlovák, szlovén, horvát sorozatokat, mint ahogy ők sem ismerik a mieinket. A Hunyadi viszont a régiót teljesen lángra lobbantotta, nagyon jó nézettségeket hoz minden szomszédos országban, úgyhogy bízom benne, hogy ez arra is sarkallja majd a befektetőket, hogy legalább régiós szinten térjen vissza az HBO, és újra támogasson egy-egy presztízs magyar drámasorozatot. Az ő hiányuk nagyon érezhető.
A Hunyadinak ebben előnye válhatott, hogy a szereplők több nyelven szólaltak meg. Érdemesebb lenne a magyar alkotóknak elsősorban ilyen, nemzetközi jellegű sztorikon gondolkodnia?
Talán igen, talán nem. A Hunyadinak legalább annyi nehézséget okoz a kilenc nyelv, mint amennyi előnyt jelent neki ebből a szempontból. Ma Magyarországon nehéz előállni egy olyan tervvel, amiben eleve mindenféle nyelven beszélnek a szereplők. Mi ezt a Hunyadiban adottnak vettük, teljesen evidens volt, hogy nem fognak magyarul beszélni az osztrákok vagy az olaszok. Úgyhogy az egy igazán jó kérdés, hogy mi az, amivel meg lehet mozdítani mondjuk egy streamert. Én azt gondolom, hogy mondjuk a német piac van olyan nagy, hogyha valaki tud olyan történeteket találni, ami megszólítja az osztrák–német vonalat, akkor az működhet. De a nyitottság fontos része ennek az egyenletnek, szóval, ha majd elkezdi a magyarokat érdekelni például egy cseh sorozat, és fordítva, akkor egyre több olyan ötlet lesz, ami megpróbálja kiaknázni a nemzetköziséget.
Fotó: Pintér Leo
A kurzusotok „írószobai élményt” ígér. Mi egy ideális létszám egy írószobához?
Egy prémium drámasorozatnál nagyjából 4–5 fő szerintem, és ez attól is függ, hogy hány epizódos sorozatról beszélünk. Abban az esetben, hogyha valaki előáll a következő Jóbarátokkal, akkor már bőven indokolt lehet egy 10–11 fős írószoba, hiszen ott már gag writereket is felvesznek, plusz sokkal több epizódíróra is van szükség. Olyankor párhuzamosan zajlik az írószoba, miközben az írók a saját epizódjaikon dolgoznak, és ez egy sokkal gyorsabb és intenzívebb fejlesztési folyamatot kíván meg.
Mi az a pillanat, amikor érzed, hogy „működik” egy írószoba, amikor a sorozat elkezd élni?
Ez meglepően könnyen működik. Végtelenül tehetséges forgatókönyvírókkal dolgoztam az eddigi projektjeimen, és még akkor is, ha életünkben először ültünk össze, rögtön sziporkázni kezdtek az ötletek. És amikor mindenki már tapasztalatból rá tud kapcsolódni arra, hogy semmi jelentősége annak, ha nem jött be egy ötlete, mert jön egy másik, ami az összes addig felmerült problémát megoldja, már működik is. A másik mond valamit, amiről nekem eszembe jut egy harmadik dolog. Attól működik jól egy írószoba, hogy belefeledkezik a csapat a kreatív flow élményébe, és folyton csak röpködnek az ötletek, és élvezzük, hogy kialakul valami, ami izgalmas. Az Aranyélet hét hónapos fejlesztése alatt már a második napon tudtuk, hogy Hollós (Anger Zsolt karaktere – A szerk.) meg fog halni, és azt is, hogy mikor. De azt is, hogy népfelkelés lesz belőle.
Rögtön tudtátok, hogy „Endre bának” sok rajongója lesz?
A magyarok imádják a rosszfiúkat nézni, és amikor megöli őket az ember, akkor nagyon sok nézőt haragít magára. Úgyhogy ezek nagyon izgalmas, élvezetes napok, és szinte akármelyik forgatókönyvíró, aki beül egy ilyen csapatba, pár perc alatt rácsatlakozik arra a kreatív energiára. Ezért is nagyon könnyű összerakni írószobákat. Nyilván én el vagyok kényeztetve azzal, hogy ha felhívok valakit, hogy jöjjön, akkor mindig az a válasz, hogy „persze”. Csapatban sokkal-sokkal élvezetesebb írni, mint egyedül otthon, amikor az ember a saját maga kritikusa. Annál gyötrelmesebb folyamat szerintem kevés van a filmkészítésben.
A kurzus keretein belül a pitch, a fejlesztés, az előkészítés, a gyártás és az utómunka folyamatait is átveszitek. Az első hármat nagyjából értem, hogyan tudjátok majd modellezni, de a gyártást és az utómunkát hogyan fogjátok gyakorlati szempontból bemutatni?
Nem akarok lelőni minden poént, de hogy csak egy példát hozzak: lesz egy olyan alkalmunk, amikor azt nézzük meg, hogy mi a helyzet, ha van egy kész vágatunk és egy zseniális zeneszerzőnk – esetünkben Asher Goldschmidt, aki be fog jönni, és megmutatja az első, nyers zeneváltozatot, amit MIDI-ben komponált hozzá. A jelenlévők azt is hallani fogják, hogy mi milyen létező sorozatok, filmek zenéjét tettük a kép alá vágás közben. A showrunner egyik olyan képessége, amit fejleszteni érdemes, hogy meg tudja fogalmazni, egy filmzenében mi működik és mi nem, illetve olyan visszajelzést tudjon adni, ami inspirálja a zeneszerzőt, hogy jó irányba lépjen. Asherrel együtt rétegről rétegre megmutatjuk, hogyan alakult a zene, és kipróbáljuk, hogyan lehet erről úgy beszélni, hogy az utómunka folyamán fejleszteni tudjuk a sorozat zenéjét.
Egy színészvezetési gyakorlatot is tervezünk, ami ugyancsak része a showrunneri munkának, ráadásul egy érdekes és különleges aspektusa is annak. Ha megvannak az elfogadott forgatókönyvek, a színészekkel table readeket szoktunk tartani. Ez is egy kreatív feedback-gyakorlat lesz, amiből kiderül, mit lehet mondani a színésznek, hogy jobban megértse a karakterét, és másképp tudja értelmezni a jelenetet.
Ha valaki elvégzi a képzést, mi a következő lépés? Egy kezdő forgatókönyvíró, showrunner hogyan találja meg a helyét a szakmában?
Ennek a feltételei nem változnak meg attól, ha valakinek a célja az, hogy showrunner legyen, és nem csak mondjuk játékfilmekhez akarna forgatókönyveket írni. Érdemes kisjátékfilmet írni, és ha valaki kifejezetten csak forgatókönyvíró szeretne lenni, akkor találni olyan rendezőt, aki szívesen megrendezné azt. Aki viszont showrunner akar lenni, annak nem árt, ha valamilyen módon saját maga forgatja le a kisfilmjét, ezzel demonstrálva a rendezői képességeit is.
Továbbra is ez a legjobb út ebben a szakmában, amin keresztül felfigyelhetnek az emberre.
Egyébként, ha valakinek már konkrétan van forgatókönyvírói tapasztalata – akár csak a fióknak írt forgatókönyve –, amit meg tud mutatni valamelyik kereskedelmi csatornán futó napi sorozat vezetőjének, az is egy nagyon jó gyakorlati tapasztalat lehet. Nem egy nagyon tapasztalt forgatókönyvíró kollégám kezdte annak idején a Barátok köztben vagy a Jóban Rosszbannál. Ez egy olyan világ, ahol sokkal fontosabb a gyakorlat, mint az elmélet, úgyhogy a kurzus is ezt próbálja majd képviselni.
És mi a helyzet azokkal, akik kifejezetten azért jönnének, mert egy saját sorozatot szeretnének összehozni?
Bárki, aki dédelget ilyen álmokat, az jöjjön, mert itt nem is az a lényeg, hogy én személy szerint mit tudok átadni a saját tapasztalatomból, hanem az, hogy megtanuljuk: a sorozatkészítés egy csapatjáték. Sokkal könnyebb előrelépni egy projekttel akkor, ha vannak emberek körülötted, akik reflektálnak rá, akikkel lehet közösen ötletelni, és akik ugyanazokkal a vágyakkal rendelkeznek. Úgyhogy már csak azért is érdemes jelentkezni, hogy az ember hasonszőrűekkel találkozzon, akikből akár alkotótárs is lehet egy később.
A MOME Open sorozatkészítés kurzusára 2025. október 26-ig lehet jelentkezni itt.
