Narratív környezetünk

A megfigyelt nézés sorozat programjai elméleti és gyakorlati síkon próbálják feltárni a vizualitás problémáit, illetve ezek módszertani kérdéseit. A november 4-én lezajlott Narratív környezetünk című konferencia az elméleti vonalat erősítve két nagyobb blokkban vizsgálta a narratíva, a filmi elbeszélés sajátosságait és problémáit.

Az előadások előtt Pléh Csaba pszichológus, nyelvész tartott bevezetőt. A valódi filmek narratív környezete és az Én filmszerű narratív elmélete címmel először is arra hívta fel a figyelmet, hogy az elméleti, paradigmatikus gondolkodással szemben az elbeszélői megismerési mód már a gyermekkorban megfigyelhető, hiszen már a világ kategorizálása előtt történeteket hozunk létre, sőt a történetmesélésnek fontos szerepe volt az emberré válásban is.

Koherenciaválság és a játék a nézőpontváltással Vincent Vega a Ponyvaregényben

Saját magunkat is saját magunk által elmesélt történetekkel határozzuk meg, és elbeszélő módon teremtünk a világ zűrzavarában rendet a fejünkben. A különböző elbeszéléstípusok kialakulásakor időrendben először az egyszerű, logikusan felépülő lineáris történetek jöttek, majd megjelentek az irodalomban a koherenciaválságok és a játékok a nézőpontváltással.

Így történhet, hogy élvezni, értékelni és érteni tudjuk azt is, amikor például a Kifulladásig-ban Michel Poiccard az elbeszélő séma szokásos előkészítése nélkül lövi le a rendőrt, vagy azt, ahogy Butch számunkra váratlanul megöli a vécéből kilépő Vincent Vegát a Ponyvaregény-ben. Az elbeszélői koherencia tehát, ami a világban rendet teremt, lehet, hogy nem is olyan fontos. Ennek felfedezése pedig a különböző művészeti ágak és tudományok közül a filmben jelenik meg a legizgalmasabban.

Az elbeszélés néhány problémája

Az elbeszélés néhány problémája című blokkot Kovács András Bálint Szituációk az elbeszélésben című előadása nyitotta. Az ELTE docense a filmes elbeszélések kisebb-nagyobb egységeiről és a dramaturgiai ív felosztásának problematikájáról beszélt.

A hagyományos forgatókönyvek ugyanis a klasszikus dramaturgiai minta szerint a hármas felosztást követik, azaz három felvonásból állnak, azonban felmerül az a probléma, hogy a nézői figyelem nem tart ki egy-egy szakasz 20-25 percéig, csupán 10 percig, és ezt a dramaturgiának figyelembe kell vennie.

Az elbeszélés így egy felvonáson belül is kisebb szakaszokból áll, ezeket nevezzük szituációknak, amiket persze további kisebb egységekre lehet bontani (a legkisebb egység lehet a beállítás, majd a jelenet következik, amely Kovács szerint önmagában is kis történetecske, és ugyanazt a dramaturgiai ívet írja le, mint egy film).

Egyes elméletek szerint a filmek sztorija nem egyetlen nagy ívet jár be, hanem sok picit. Ezt az elvet képviseli például Paul Joseph Gulino 2004-es könyvében, a Screenwriting: The Sequence Approach címűben. A szerző szekvenciáknak hívja ezeket a nagy történetet felépítő kis történeteket, és az előadó szerint a filmek történetét mindenképpen érdemes abból a szempontból is vizsgálni, hogyan viszonyulnak egymáshoz ezek a kis szituációk.

A különböző médiumok nem képesek ugyanúgy történetet mesélni Rokonok

Füzi Izabella előadásában (Áttetsző tudatok regényben és filmen: a nézőpont, a fokalizáció problémái az epikai fikció és a narratív filmek esetében) a szereplői tudat és a szereplői narráció kérdését járta körül Móricz Zsigmond Rokonok című regényének kétféle adaptációján keresztül (Máriássy Félix – 1954, Szabó István – 2006).

Alapvetése szerint nincs olyan egzakt történet- vagy narratívadefiníció, amely minden területre érvényes lenne, hiszen például az áttetsző tudat egyedül a regényhősök sajátja (a filmes figurákkal szemben), és a szabad függő beszéd, azaz narrátor és szereplő sajátos összefonódása is megvalósíthatatlan filmen.

A szereplők tudatának, gondolatainak, érzéseinek megismerésére a film eszközei – a lejátszott Máriássy- és Szabó-féle Rokonok-jelenetek alapján – a tér szervezése, a keretezés, a kép és hang viszonyával való játék, a hangalámondás, a belső monológ lehetnek. Az előadó végső konklúziója szerint tehát tévedés azt állítani bármely adaptációról, hogy ugyanaz a története, mint az eredetinek, mivel a különböző médiumok nem képesek ugyanúgy történetet mesélni.

Varga Balázs a narráció témájához egy egészen konkrét és szélsőséges példán keresztül, a 24 című tévésorozat elemzésével közelített (Mire elég 24 óra? Az amerikai tévésorozat narratív elemzése). Mint az közismert, a 2001-ben sugározni kezdett, jelenleg hatodik évadánál tartó széria érdekessége, hogy egy-egy évada 24 részből áll, és ez a 24 rész 24 óra történéseit meséli el, azaz egy epizód egy óra eseményeit ábrázolja valós időben.

Varga szerint a 24 nem csupán emiatt érdekes – hiszen a filmtörténet során számos alkalommal éltek már ezzel a fogással –, hanem amiatt, hogy ez a hihetetlen redukció és limitáltság milyen kreatív megoldásokra ad lehetőséget.

Amíg tehát a szigorú időbehatároltság és linearitás miatt a sorozat lemond a flash-backről és a párhuzamos montázsról, az osztott képmezők és a kézikamera kizárólagos használatával rendkívüli dinamizmust hoz létre.

Ezenkívül az egyes epizódokon belül is nagyon fontos az időzítés (a cselekményt állandóan határidők feszítik), és a klasszikus sorozatbeli történetmesélést (magánéleti és akcióorientált rész párhuzama) is megduplázzák (a sorozat két fő cselekményszálból áll, és mindkettőhöz kapcsolódik magánéleti szál is), így igen sokszólamú szerkezet jön létre.

További feszültséget ad a sorozatnak, hogy miközben nagyon következetesen betart egyes formai szabályokat, morális téren rengeteget áthág (öncélú erőszak ábrázolás, az önbíráskodás megjelenése).

Az adomázó-fabulásító, infotainment-beszédmód variációi

Gayer Zoltán, a Kodolányi János Főiskola oktatója (és nem mellesleg A karusszel rítus című Szemle-nyertes kisfilm egyik rendezője ), Az adomázó-fabulásító, infotainment-beszédmód variációi nevű blokk egyik előadója szintén a sorozatok sajátosságairól beszélt, ám ő a nézői élvezet forrását kutatta A szappanopera mint közösségteremtő narratíva című előadásában.

Gayer szokatlan és frappáns meglátásának lényege – melyet a Barátok közt című sorozatból származó részletekkel illusztrált –, hogy a szappanoperák védjegye az a bizonyos jelentőségteljes nézés, amely a jelenetek vagy epizódok végén bukkan fel egy-egy szereplő arcán, és amely a cliffhangert jelzi. Ilyenkor a néző megpróbálja megtippelni, mit jelez ez a tekintet, mi fog vajon a következőkben történni. Azaz elindul egy tippelési, illesztési játék, melynek lényege, hogy a néző látens dramaturggá vagy társ-forgatókönyvíróvá válik, saját megoldásait folyamatosan összeveti a képernyőn látottakkal, így lesz a sorozat rabjává.

Az a bizonyos jelentőségteljes nézés Barátok közt

Ahogy tehát a series típusú sorozatoknál (Rex felügyelő, Derrick, Columbo) az élményt az adja, hogy az állandó narratívát különböző karakterekkel újra és újra átéljük, a sitcomoknál pedig – ahol a karakterek és a történetek is állandóak, lásd Egy rém rendes család, Jóbarátok – az archetipikus személyiségek elvárható viselkedésének újraélése szerez örömet, addig a serialoknál (Barátok közt, Dallas, Szomszédok) a nézői élvezet forrása a karakterek várható és tényleges viselkedésének összevetése.

Varró Attila a konferencia zárásaként A hírek narratív szerkezetéről tartott előadást. Észrevétele szerint habár a hírektől és a hírműsoroktól objektivitást várunk el, valójában a különböző híradók hírei egyre inkább dramatizáltak, és sztorikat próbálnak elmesélni.

Megfigyelhető ez egyrészt magában a hírműsor szerkesztési elveiben (a legtöbb híradó erős felütéssel kezdődik, játékfilmes mintára a főcím elé kiemelnek egy jelenetet, azaz azt a hírt, amitől a legnagyobb szenzációt várják, ugyanezen hír zanzájának ismételgetésével erősen építenek a redundanciára is, végül pedig a kis színesekkel a végén, illetve a dekoratív időjós által ismertetett időjárás-jelentéssel a happy endet is megkapjuk), és az egyes hírekben is.

A szerkesztők például beállításokkal, főhősképzéssel és konfliktusdramaturgiával manipulálnak, és minden esetben törekednek a nyitott befejezésre is. Varró mindezt egy konkrét példán keresztül is alátámasztotta: a Magyar Televízió Híradójában az iskolai büfék egészségessé tételét célzó törvényről szóló hír – főszerepben egy ÁNTSZ-felügyelővel – szabályos rajtaütéses akciófilmként jelent meg, melyben még antagonista és a főhőst kézikamerával követő képsorok is voltak. Nem szabad tehát azt hinnünk, hogy a hírekben a valóságot látjuk, hiszen az infotainment elvének megfelelően a játékfilmes dramaturgiával torzított valóságot, azaz kis játékfilmeket nézünk a híradóban is.

S hogy mindezzel a fiatalabb generáció is tisztában legyen, a szombaton lezajlott konferencia folytatásaként, az elméleti kérdések tanórai átadásához adott módszertani segítségként 2007 elején a Magyartanárok Egyesülete módszertani workshopot szervez Vizuális narratívák az órán címmel.