Sven Bresser: Mindig nehéz eldönteni, hogy honnan jön pontosan. Nálam ez általában gondolatok, emlékek, képek keveréke, amik együtt alkotnak egy egészet. Itt a kiindulópont az volt, hogy szerettem volna visszatérni arra a helyre, ahol felnőttem, egy olyan vidékre, ami már nem létezik, de nagyon élénken él bennem. Elkezdtem keresni egy hasonló helyet, és végül Észak-Hollandia nádasaiban találtam rá. Ott még mindig élnek emberek, akik nádművelésből tartják fenn magukat. Innen kezdett növekedni az egész: először csak a táj érdekelt, de aztán egyre inkább az a vágy, hogy egy nagyon konkrét, zárt térben forgassak, ahol az időjárás, a szél, a nap, a fény is aktív részese lehet a filmnek.
B. Á.: Sokszor említed a természetes elemeket, és a filmben is nagyon erősen jelen vannak. Van valami különleges kapcsolatod velük?
Nem tudom különleges-e, inkább bizonyos szempontból természetes. Gyerekkorom óta imádom a viharokat, az erős szelet, egyszerűen lenyűgözőnek találom őket. A filmnél már az első produceri találkozón elmondtam, hogy a szél vagy a nap ugyanannyira fontos számomra, mint egy színész. Létre kellett hoznunk egy metódust, amivel végig követhetjük az időjárást. Ez nem szokványos egy filmforgatásban, általában mindent előre meg kell tervezni, mi viszont úgy dolgoztunk, hogy ha fél órával előtte láttuk, hogy jön a szél, vagy Gerrit – a főszereplő – észrevette a változást, egyszerűen átszerveztük a napot, és valami teljesen mást vettünk fel. Így alakítottuk ki a saját filmkészítési módszerünket.
Farmasi Boldizsár: Azt mondtad, ezen a nádas vidéken nőttél fel. A film visszatükrözi a gyerekkorodat, vagy inkább valami mást mesél? Hiszen elég sötét történet.
Nem, ez nem az én gyerekkoromról szól. Régóta foglalkoztat az erőszak, annak vonzása és félelme egyszerre. Nem tudom, honnan ered, de mindig is éreztem ezt a kettősséget: taszít is, meg vonz is. Talán ezért lett a filmben ennyire hangsúlyos a sötétség.
F. B.: A film elkészítésével túl tudtad tenni magad ezen a félelmen?
Nem igazán, sőt minél mélyebbre mész, annál félelmetesebb lesz. Közben meglátod, hogyan működik ez az egész benned, de nem, a félelem sosem tűnik el teljesen.
Reedland / Forrás: BIFF
B. Á.: A film története egy bűntény körül forog. Ez már a kezdetektől így volt, vagy később alakult így?
Nem az elején, de viszonylag hamar megjelent. Az első ötleteimben még csak a táj, és az azt körülvevő hangok érdekeltek.
F. B.: Mi volt az eredeti ötlet?
Vicces, hogy ezt még nem kérdezték tőlem. Egy apáról szólt volna, aki elveszíti a lányát, és miközben keresi, időben is hátrautazik. Végül egy egyszerűbb, hétköznapibb történetet akartam bemutatni, ami egy zárt közösségen belül játszódik. Kitaláltuk, hogy ez a falu legyen egyfajta „ország”: saját zászlóval, himnusszal, szertartásokkal. Egy apró kommuna, ami mintha egy egész világ lenne. Engem ez a fajta egyszerűség érdekelt, amiben pont a korlátok adnak lehetőséget a komplexitásra.
B. Á.: A főszereplő, Gerrit Knobbe hivatása szerint nem színész, hanem a való életben is nádvágó. Hogyan találtál rá, és hogyan dolgoztál vele?
Először egy olyan közösségi gyűlésen láttam, amilyet a filmben is mutatunk. Már akkor feltűnt, hogy volt benne valami ellentmondásos: egyszerre nyitott és zárkózott, kemény és gyengéd. Másodszor, amikor újra találkoztunk, már tudtam, hogy ő lesz a főszereplő, de még nem mondtam neki. Hosszú folyamat volt, amíg megismertük egymást és kialakult a bizalom. A színészvezetéshez nincs különleges módszerem, sok időt töltök a színészekkel és szimbiózisban folyik a forgatás: hagyom, hogy magukra igazítsák az ötleteimet. Nagyon gyakorlati instrukciókat használok, például: „a dialógus közben számold meg hány folt van az asztalon.” Ezek az apróságok állnak össze később egy finom rétegzett játékká.
Sven Bresser és a BIFF Campus diákjai / Fotó: Dezső Bálint
F. B.: Hogy tanultad meg miben kell másként hozzáállni egy amatőr színészhez?
A rövidfilmem forgatásán tanultam meg ezt a módszert, de Abbas Kiarostamiról olvasva is sokat merítettem. Szerintem ő a legjobb rendező, de egyben a legjobb „amatőr-színészes” rendező is. Mindig amatőrökkel dolgozik, gyerekekkel, és hihetetlenül jól érti ezt a világot. Rumi (Jalāl al-Dīn Muḥammad Rūmī iráni költő a 13. században - a szerk.) írt egy verset, ami egy pólójátékosról szól, aki meglendíti az ütőt, eltalálja a labdát, és az előrepattan, így a labda mutatja meg neki, merre kell tovább mennie. Szerintem ez fantasztikus metafora a színészekkel való munkára. Te adsz egy impulzust, elindítod őt, de aztán ő visz tovább egy irányba, amit te sem ismersz. Folyamatos egyensúly ez: irányítod is, megengeded is, hogy ő vezessen téged.
B. Á.: Hogy kerültél te magad a film világába, ha te is egy kis nádvágó faluból származol?
Nem a film iránti rajongással kezdődött. Nem én voltam az a tizenhárom éves gyerek, aki megszállottan néz mindent, ami a tv-ben megy. Persze láttam fontos filmeket, de sokáig el sem tudtam képzelni, hogy ez valami, amit emberek csinálnak, nekem úgy tűnt, mintha gépek készítenék őket. Tizenöt-tizenhat évesen két testvérrel találkoztam egy szomszéd faluból, akik filmeztek. Tetszett bennük a szabadság, ahogy dolgoztak, és először éreztem, hogy ez valami más, mint az iskolai elmélet. Nehezen tudtam koncentrálni, diszlexiás is voltam, szóval a hagyományos tanulás sosem ment könnyen. Aztán beadtam a jelentkezésem a holland filmes főiskolára, ahol persze rögtön elutasítottak. Végül egy másik művészeti iskolába kerültem, ahol volt film szak. Ott nem igazán tanították, hogyan kell filmet rendezni – négy év alatt egyszer volt színészvezetés órám. Így hát filmeket nézve tanultam meg filmezni. Szóval számomra a „filmes diák” nem egy intézményhez tartozik – inkább most érzem magam igazán filmiskolásnak, amikor már forgatok.
F. B.: A filmet 16 mm-es nyersanyagra forgattátok. Miért választottad ezt a formátumot?
Ez is inkább ösztönös döntés volt. Egyszerűen így láttam magam előtt a filmet. A táj, ahol játszódik, folyamatos mozgásban van a nád, a víz, a szél, minden változik. A 16 mm maga is organikus: minden egyes képkockának saját szemcséi van, mintha lélegezne. Számomra ez egységet teremtett a táj és a médium között. Van benne egy gyönyörű ellentmondás is: a celluloid képes a valóságot figyelni, a fényt rögzíteni, de közben mégsem valódi. Ez az ellentét, az ember és a természet között, nagyon közel áll ahhoz, amit a film is megmutat. Tudod, hogy filmet nézel, érzed a „kézművességét” és pont ez tetszik benne.
Gerrit Knobbe
F. B.: Sok mitikus szimbólumot használsz. Ezek a holland folklórhoz kapcsolódnak?
Igen, bár nem úgy, mint általában a művészetekben, hanem inkább történetekként. Hollandiában több vidéken is léteznek hasonló legendák, például a sellőről, akit elfognak, és emiatt elárasztja a víz a falut. Ez egy nagyon tipikus holland mese, több változata is ismert. Ahol a filmet forgattuk, ott valóban volt egy falu, amit 1640-ben elöntött a víz, még ma is ott fekszik a tó fenekén. A templom néhány darabja még most is kilátszik a vízből, az emlékére műalkotást is emeltek. A mi filmünk történetében is ott a sellő, akit elfognak, és ezzel megátkozzák a falut. Szóval ezek a régi legendák nagyon is kapcsolódnak a filmhez. A történet is egy nő – vagy egy sellő – elleni erőszakkal kezdődik, majd a víz szó szerint és szimbolikusan is elárasztja a közösséget. Ez a motívum gyönyörűen illeszkedik a film világába.
B. Á.: Ez az első nagyjátékfilmed. Milyen volt a váltás a rövidfilmek után?
A legszebb része, hogy az ember minden filmnél egy saját világot próbál megteremteni, ahol aztán elkezdhet forgatni. Meg kell találni a megfelelő szereplőket, az alkotótársakat, a helyszínt, ez mind időt igényel. Rövidfilmnél viszont csak pár napod van, öt-tíz nap, és nincs elég időd igazán elmélyülni benne. A nagyjátékfilmekben az a jó, hogy több idő és pénz állt rendelkezésre, így együtt tudunk élni ezzel a világgal, változtatni, formálni, jobban megismerni. Ugyanakkor a nyomás is nagyobb. Hollandiában, ahol van kiépült iparág és pénz, gyakran rá akarják kényszeríteni az emberre a filmkészítés ipari rendszerét: húszfős stáb, sminkes, kosztümös, minden szabály szerint. Szerintem sok filmnek nem kell így készülnie. Minden filmnek meg kellene találnia a saját rendszerét. Én mindig próbálok ellenállni ennek az ipari sablonnak, és a saját módszeremet kialakítani. Ennél a filmnél ez különösen fontos volt, de nehezebb is, mert nagyobb léptékű projekt volt. Például, hogy tudjunk reagálni az időjárásra, állandóan egyeztetni kellett mindenkivel, ez nehéz volt, de rengeteget tanultam belőle.
F. B.: Tegyük fel korlátlan mennyiségű pénz és egyéb forrásod lett volna, ugyanezt a filmet csináltad volna meg?
Nem hiszem. Szerintem a korlátok és hiányok szülik az igazi kreativitást. Amikor az elemekkel akarsz kapcsolatban lenni, akkor nem tudsz húsz fős stábbal dolgozni, csak négy emberrel a helyszínen. Ha túl sok pénz van, az már gátol. Wim Wenders mondta egyszer: „Százezer euróból bármit meg tudsz csinálni. Egymillióból semmit.” És igaza van. A pénz sokszor éppen hogy korlátoz. Persze nehéz, mert az ember szeretne mindenkit megfizetni, de néha a hiányból születnek a legjobb dolgok.
Sven Bresser és Mesterházy Lili a BIFF-en / Fotó: Eichner Hanna
B. Á.: Milyen most a holland filmipar helyzete?
Összességében szerencsésnek mondhatjuk magunkat. Vannak problémák, de ha itt, Magyarországon körülnézek, látom, mennyire jó helyzetben vagyunk. Van infrastruktúra, van pénz, működik az iparág. A fiatal filmeseknek persze így is nehéz, mert hatalmas a verseny. De ami engem zavar, hogy amikor egy országban megjelenik a pénz, az ipar is megjelenik, amivel együtt jön az a rendszer, ami a film formáját és nyelvét is elsorvasztja. Sok holland rendező már nem is gondolkodik a film médiumáról, csak történetet akar mesélni, de nem foglalkozik azzal, hogyan teszi. A filmalapnál is ülnek olyan emberek, akik csak Netflix-sorozatokat néznek, és semmi érzékük nincs a mozihoz. Nem mindenki ilyen, de sajnos elég sokan.
B. Á.: Édesanyád fotográfus volt. Hatott rád a pályád során? Egy korábbi interjúban azt mondtad, unalmasnak találtad a nádasaikról készült képeit.
Nagyon is inspirált, főleg ennél a filmnél. Gyerekként nem értettem, miért fényképezi azt, amit minden nap látok az ablakból. Tíz évvel ezelőtt újra elővettem ezeket a fotókat, és furcsa érzés volt, mert már nem létezett az a táj. Benőtte az erdő, megváltozott minden. De ezek a képek őrizték meg azt a világot, az én emlékeimet is. Szóval igen, nagy hatással volt rám, még ha nem is tudatosan. Soha nem erőltette rám, hogy legyek fotós vagy filmes. Amikor gyerek voltam, a barátaim mind gazdák akartak lenni, így én is inkább az szerettem volna, mint fotós.
F. B.: Magyarországon sokan szerették a filmedet (a fesztivál Outstanding Achievement díját is elnyerte - a szerk.). Szerinted miért tetszett ennyire az itteni embereknek? Mennyivel különbözik ez más országok reakcióitól?
Nehéz pontosan megmondani. Dél-Koreában például szintén nagyon szerették. Az is érdekes hogyan tér el a főhős megítélése egyes országokban. Valahol egyáltalán nem találták bűnösnek, más országokban meg furcsának, zárkózottnak találták. Szerintem ő egy introvertált ember, nagyon is hétköznapi figura. Talán Magyarországon is jobban ismerik az ilyen típusú férfit. Az Egyesült Államokban viszont teljesen másképp reagáltak – ott mindenki azt akarta tudni, ki a gyilkos. Volt, aki kifejezetten felháborodott, hogy eljött a moziba, fizetett a jegyért, és a film végén „nem mondják meg”, ki az elkövető. Ez nagyon amerikai hozzáállás: megveszik a jegyet, és elvárják, hogy megmutassák nekik, ki az „ördög”, hol van a gonosz. Így nyugodtan alhatnak. De engem sokkal jobban érdekel, hol születik az erőszak, hogyan nő ki a mindennapokból, a közösségekből, a hétköznapi emberekből. A filmnek ezt kell vizsgálnia. Nem baj, ha vannak filmek, amik egyszerű bűnösökről szólnak, vagy egyenruhás nácikról, de fontos, hogy néha a „normális” emberekben rejlő sötétséget is lássuk.
Reedland
B. Á.: Sokféleképp lehet értelmezni a filmedet. Van kedvenc értelmezésed?
Volt pár zseniális értelmezés, amiket jobban megfogalmaztak, mint ahogy én valaha tudnám. Egy lány például azt mondta: ez nem arról szól, hogy ki tette?, hanem arról ki nem tette? – nagyon tetszett, főleg az amerikai kontextusban. Mert valóban, nem az a kérdés, ki a bűnös, hanem ki az, aki nem felelős. Egy ismerősöm aki a film régebbi verzióját látta, azt mondta, hogy Johan vajon angyal vagy démon? Szerintem ez a kérdés maga a film: ebben a kételyben, ebben az emberben létezik az egész.
F. B.: A filmben feltűnik egy cam-girl is (a „camgirl” élő adásban beszél a nézőkkel, gyakran erotikus, intim vagy performatív kontextusban - a szerk.). Használtatok mesterséges intelligenciát? Mit gondolsz az AI-ról a filmkészítésben?
Az az elképzelés, hogy az AI majd „átveszi” az alkotás helyét, szerintem teljesen hülyeség. Legalábbis az ilyen típusú filmeknél soha nem fog megtörténni. De mint eszköz, mint ecset, amivel kifejezheted magad, úgy viszont izgalmas. Egy dokumentumfilmes barátommal, Ismael Jchandoutival dolgoztam együtt, aki élő felvételeket manipulál AI-jal, mintha festene vele. Rengeteg olcsó programmal kísérletezik, és fantasztikus eredményeket ér el. A filmben egy valódi pornószínésznőt vettünk fel, majd deepfake-et készítettünk róla az Instagram-profilja alapján – így ugyanazt az embert látod, csak két különböző textúrában. Ez a kettősség - valóság vagy mesterséges - adta a jelenet feszültségét. Ti persze azonnal látjátok a különbséget, de a főhős, Johan, egy idősebb férfi, ő már nem tudja eldönteni.
