AZ 1999 szeptemberében készült interjút a két hete elhunyt művész emlékére közöljük.

- A díszletesek gyakran nehezményezik, hogy a kritika nem képes megkülönböztetni az operatőri és a díszlettervezői munkát, ezeket következesen összekeverik, és nincsenek tudtában azoknak a kritériumoknak, amelyek nyomán egy szakmailag helytálló díszletet fel lehet építeni. Másrészt azonban a díszlettervezés nem egy önmagában megálló műfaj, szoros értelemben vett csapatmunka részeként lehet csak elképzelni.

- A díszletezést autonóm módon értelmezni lehetetlenség. Amikor valaki ezt a hivatást választja, akkor eldönti, hogy csapatban akar dolgozni, és neki az a fontos, hogy másokkal együtt legyen. Az ember nyugodtan elmehet festőnek, szobrásznak, és akkor egyedül alkot valamit. Mind a film, mind a színház azért fontos nekem, mert én nem akarok szuverén alkotóként dolgozni, hanem mindig egy csapat részeként. Minden munkámban az volt a fontos, hogy együtt dolgozunk, mint ahogy a Szindbád esetében is, ahol egy félelmetesen jó csapattal sikerült összejönni: gondolok itt Sára Sándorra, Huszárik Zoltánra, Latinovits Zoltánra. Csak minden hatodik-hetedik filmre jön ez így össze. A korábbi időkben, mint a Szerelmesfilmnéla Szabó Istvánnal, vagy a Sándor Pállal való munkák még úgy néztek ki, hogy a műtermi háttér nagyon sok mindent jelentett. Tehát hogy mi konstruáltunk egy üres térbe egy építészeti teret, berendeztük és használtuk, ami néha még most is előfordul, de a pénz fogytával és a világszemléletünk változásával ez egyre kevésbé történik meg. Én azért szeretek nagyon filmet csinálni, mert akkor mindig átmozgunk egy fél országon, vagy a világon, és eközben megismerünk dolgokat. Ezeket a megismeréseket kell nekünk rögzíteni, és ezek segítenek. Ez azt jelenti, hogy a szociológiai-szociográfiai helyismeret jelentősége nagyban megnőtt. A különböző helyeken való motívum-keresések sokat számítanak. Ha csak színházban dolgoznék, akkor ez nem lenne meg, hiszen itt egy üres teret kell berendezni.

- A Szcenikai Központ a 80-as évek elején a díszletes szakma támogatására jött létre azzal a céllal, hogy a helyszínek, díszletek lefotózásával, archiválásával egyfajta háttérbázist hozzon létre. Ezt a szakemberek utána egyfajta könyvtárként tudták akkor működtetni, ahol sok korábbi munka képei előkereshetőek, újra megtalálhatóak. Mi lett azóta a sorsa a Központnak, ahol egy ideig te is dolgoztál?

- A Központ jelenleg mint Szcenika létezik, a könyvtár, az archív része is megmaradt, de nagyon le lett az egész egyszerűsítve. Az, ami a rendszerváltozás előtt történt, most már nem folytatódik úgy. Az az archiválási munka már nem működik. A Szcenika egy múzeumi tárgy lesz lassanként. Azokban az időkben ez úgy történt, hogy a film előkészületeinél, a berendezésben majd a díszletezésben különböző magánygyűjtőket használtunk, az ő lakásukat végigfényképeztük, fölírtuk, hogy mi micsoda. Ugyanakkor megtettük azt is, hogy a több mint 20 ezer tárgyról, képről, kerámiáról, amiket lefényképeztünk, múzeumi, iparművész munkatársak segítségével készült dokumentáció. Ezzel egy olyan gyűjteményt hoztunk létre, amit sehol nem lehetett megtalálni azelőtt. Általában annyit szoktak megtenni, hogy az elkészült film helyszínén készült fotókat elrakták, valamilyen szinten leltárba vették. A Központ esetében mi megpróbáltunk egy kicsit nyitni, megpróbáltunk egy olyan anyagot összerakni, ami a díszlettervezést segíti, és nem egy dologra koncentrál, mint például a helyszín, hanem mindent együtt lát. Azok az anyagok, amik elkészültek, meg is vannak, és a Szcenikai Központban egy igen komoly könyvtárat sikerült összehozni. Különböző filmek költségvetésének a terhére gyűjtöttük és archiváltuk akkor ezeket az anyagokat, tehát voltak olyan rendezők, akik vállalták azt, hogy itt egy gyűjtemény is készül. Ez a szisztéma nagyon jól működött '89-ig. Azután ez a program szép lassan csorbult, elaludt, csökkent, és ezután a Központ díszlettervezőknek szóló része olyannyira felszámolódott, hogy ugyan a könyvtárból, a dokumentációból még meg van, ami volt, de mára inkább múzeumi tárgy, mint a gyakorlatban használható dolog. A Filmgyárban a 80-as évek végén még 14 díszlettervező dolgozott, ma egy, tehát az egész dolog felszámolódott. De ez teljesen logikus és érthető. Ahogyan a játékfilmek és a magyar filmek szerepe megváltozott, ugyanúgy megtörtént ez a díszletezés területén is. Akkoriban a rögeszmém volt, hogy hozzuk létre a Szcenikai Központot. Romvári Józseffel még több munkatársat tudtunk akkoriban felvenni, építészeket, szcenikusokat... Remek vállalkozás volt, de erről most már nincsen szó, már csak egy emlék.

- Anyagi okokból, vagy a szakma fordulása miatt?

- A szakma fordulása miatt. Magát az épületet is rég eladták már, és egy sokkal kisebb helyre költözött. És ez nem pesszimizmus, hanem a valóság.

- A helyszín kiválasztásakor, mint mondtad, nagyon erős szociográfiai ismeretek játszanak közre. Másrészről azonban a díszletezés nagyon erősen képzőművészeti műfaj. A képzőművészeti trendek rajtahagyják-e valamennyire a nyomukat a díszletes "gondolkodásmódon"?

- Tudnék az utolsó húsz évből olyan magyar filmet mondani, ahol a képzőművészeti trend olyan kemény volt, hogy a szegény rendező azt sem tudta, hogy hol van. A díszlettervező meghatározott egy teret, mint Bachmann Gábor vagy Kovács Attila – ők elkötelezettjei voltak egy konkrét képzőművészeti irányzatnak – és azt vitték át a filmbe, amire valaki (mint például a Bódy Gábor) vagy ráérzett, vagy nem. Sokan bementek a műterembe és dunsztjuk nem volt arról, hogy az a tér és az egész koncepció mit jelent. Lehet hogy tudták, mi az hogy Moebius-szalag, de hogy Moebius-szalagban forgatnak, azt észre sem vették. Voltak és vannak is olyan tervezők, akik elkötelezettek egy irányba. De a rendezői agynak, illetve a rendezői érzékenységnek kell meghatározónak lennie, az a kérdés, hogy ő egyetért-e ezzel. Ha a rendezőnek és a díszlettervezőnek más az elképzelése, akkor a két terv teljesen elmegy egymás mellett. A másik elem, amit említettél, a társadalom ismerete. Az utolsó 50 év magyar rendezőinek a legtöbbje itthon van ebben az országban. Végigjárták a területeket, motívumokat keresnek, nem hagyják, hogy egy asszisztens keressen motívumot, hanem azért megy el, hogy megélje ezeket a helyeket, és ez látszik a filmeken is.

- A két tényező azért elég erősen ellentmond egymásnak a díszlettervezésnél...

- Én úgy hiszem, hogy olyan: díszlettervező, önmagában nincs! Filmdíszlettervezés az egy baromi jó dolog, de önmagában nem létező foglalkozás! A magam pályájáról annyit tudok neked elmondani, hogy csináltam látványt a Velencei Biennálén, csináltam kiállítást a Petőfi Irodalmi Múzeumban meg a Parlamentben... Látványként ez is egy izgalmas dolog volt, a klasszicizmussal foglalkozni, de ez nem film, ez egy másfajta foglalkozás, egy másfajta látványteremtés. 1963 óta dolgozom folyamatosan színházi díszleten is, mert ott egy másfajta alkotói lehetősége adódik a díszlettervezőnek. A színházi világban az ember máshogy éli meg az alkotói ambícióit, bár ugyanazt éli meg, csak az az embernek egy másik oldala. Megint másfajta feladat a tévés munka, vagy a filmszemlére látványt tervezni. Közben reklámfilmeket is csinál az ember, mert valamiből élni is kell... Filmet is rendeztem, az volt a címe hogy Apropó Fábri, most éppen pedig menedzselek egy másik mozit, amit egy fiatal rendező rendez. Szóval ez egy csapatmunka, amiben részt lehet venni különböző posztokon. Nekem nem ambícióm az, hogy önálló alkotóként megjelenjek. A díszlettervezés mindig az adott csapattól, illetve az adott főnöktől függ, attól, hogy mennyire vizuális az illető, vagy mennyire verbális: ez egy alkalmazkodási képességet jelent. Ez néha nem egyszerű! Hogy ki tudd magad fejezni, ahhoz meg kell hallgatni azt, amit a másik mond, de lehet hogy csak egy szöveget kapsz, semmifajta instrukciód nincs arra nézve, hogy mi van, és akkor ebből meg kell csinálni a látványt. Ha olyan emberrel dolgozol együtt, akinek van elképzelése, és azt meg is követeli, na akkor szokott lenni a vita. Ilyenkor a rendezőnek is van egy díszlet-elképzelése, és nekem is van - olyankor jönnek a nagy csaták. Például a Fábrival egyszer hosszan vitáztunk egy jelenet díszletein, aztán megadta magát és elfogadta, amit javasoltam. Amikor pedig a forgatásra került sor, és már rég elfelejtette, hogy ő korábban megadta magát, két napig bolyongott a műteremben, építés közben, leselkedett, hogy mi van, mi történik, de aztán vállalta. De ha azt mondta, hogy ebben a jelenetben a színésznek öt lépést kell tennie, és el kell ezzel jutnia az asztalig, akkor nekem azt az öt lépést szentírásként kellett vennem, mert ha csak 25 cm-rel messzebb van, akkor már borul az egész.

- Egyes alkotókat esetleg meg is lehet különböztetni ennek alapján, van, aki erősebb prekoncepcióval megy neki egy díszlet vagy egy helyszín megválasztásának, mások pedig hagyják, hogy a hely hasson rájuk? Léteznek-e ebből a szempontból trendek? Mondjuk képzőművészeti vagy szocio-ihletettségű díszletezés?

- Léteznek, de neveket nem akarok mondani, mert ez egyrészt pletykálkodás, másrészt pedig szubjektív lenne!