Érdemes megnézni mennyire messzire jutott a Belső biztonság című családi terroristadrámájával Kathryn Bigelow vámpírfilmjéhez, az Alkonytájthoz képest, amelyet kiindulási alapként használt fel. Hozzá hasonlóan Brian De Palma is vissza-visszatért Hitchcockhoz, mégis mennyire más a két alkotói életmű!
Christian Petzold és Nina Hoss a Barbara forgatásán
Mielőtt belekezdenénk a rangsorolásba, a rendező viszonylagos hazai ismeretlensége okán – tíz mozifilmjéből négyet mutattak be itthon, hazai fesztiválokra azért több is eljutott – indokoltnak éreztünk egy rövid életrajzi áttekintést. Valamint lényegesnek tartjuk, hogy az esetében legtöbbször alkalmazott zsáneralapú megközelítés mellett társadalmi és politikai tudatosságára, illetve legfontosabb mesterére (aki bizony nem Hitchcock) is kellő figyelem irányuljon.
A történetmesélés szabadságának felfedezése
A nyugatnémet Hilden városának külső kerületében nőtt fel, mozik hiányában pedig előbb olvasta Truffaut Hitchcockkal készült interjúkötetét, mint hogy látta volna a rendező filmjeit. Ez komolyan felkeltette a film iránti érdeklődését, később pedig Wim Wenders és Rainer Werner Fassbinder filmjei segítettek a fiatal Petzoldnak megérteni nemzete és közvetlen környezete állapotát.
Irodalmat tanult, majd a berlini filmakadémián az avantgárd, a videóművészet, az esszéfilm és a dokumentumfilm mesterei, Harun Farocki és Hartmut Bitomsky tanítványaként folytatta. Karizmatikus tanárai hatása alatt ő maga egyértelműen a narratív filmkészítés mellett köteleződött el, pályája kezdetétől különös érdeklődéssel és érzékenységgel viseltetett a műfajok iránt. Osztálytársaival, Angela Schaneleckel és Thomas Arslannal együtt hármójukra szokás a Berlini Iskola első generációjaként hivatkozni, és bár maga Petzold szkeptikus a fogalommal szemben, talán mégsem teljesen elvetendő gondolat meglátni a hasonlóságot a felsorolt rendezők munkáiban.
Wolfsburg
Egy irányzat képviselőiként tekinteni az alkotókra félrevezető lehet, amennyiben elvonja a figyelmet az egyes művekről és közös jegyeik alapján egy csomagba kényszeríti őket. Ugyanakkor ha a hasonlóságuk megértéséhez nem a megszokott úton, a formai jegyek felől közelítünk, akkor talán mégis lehet érvényes állításokat tenni a felsorolt rendezőkről. Hiszen filmjeiket nem csak a viszonylagos eseménytelenség és a lassú építkezés tartja össze, sokkal fontosabb a városrészekhez, jellemzően külvárosi terekhez való tudatos, gyakran politikai viszonyulás, a pszichologizáló karakterábrázolástól való távolságtartás, a történetmesélés szabadságának felfedezése puritán formában.
A műfajok és a jellemzően nőkről szóló személyes történetek hátterében hol halványan, hol egészen kivehetően bontakoznak ki történelmi korszakokat és társadalmi közegeket érintő problémák. A múltbeli bűneik elől menekülő vagy az önmaguk álcázásával túlélő karakterek nem csak egyéni szinten értelmezhetőek, mint ahogyan élethelyzeteiknek és személyes problémáiknak is minden esetben fontos a tágabb környezete.
Tranzit
Petzold társadalmi és politikai tudatosságára nagy hatással volt korábbi mentora, Harun Farocki, aki hosszú ideig dolgozott a rendező forgatókönyvíró-társaként. Az esszéfilm kulcsfigurája és a ’68 utáni baloldali gondolkodás meghatározó alakja nem csak Petzold képeinek direktségét alakította, de a fogyasztói társadalom kritikája és a rendező marginalizált élettörténetek iránti érdeklődése is ehhez a barátsághoz és szellemi együttműködéshez köthető.
Farocki életművének egyik sarokköve a modern média és képalkotási technikák elemzése, ez pedig látványosan befolyásolta azt, ahogyan tanítványa a megfigyeltséget és a valóság rögzítésének kérdését tematizálja; Petzold majdnem minden filmjének kulcsmotívuma egy-egy megfigyelőkamera képe, egy víz alatti felvétel, a tévé képernyője vagy éppen a nyomozati anyagból előkerülő fotó. Filmjei egyedi feszültségét a valóság elbizonytalanítása adja; amit nyomnak tekintünk, az nem feltétlenül a valóság hiteles dokumentuma, ami lehetetlennek tűnik, az sokszor éppen olyan valóságos, mint a lehetséges.
Christian Petzold és a Barbaráért kapott Ezüst Medve
Az egyéni és közösségi, személyes és politikai jelentésrétegei mellett a filmek határozott szerkezete ad valódi súlyt a Petzold világát belengő megszállottságnak és kételynek. Televíziós esztétikája, a hidegen kiszámított és gyakran leegyszerűsített vizuális világ, illetve a thriller és melodráma elemeiből szerveződő történetek olyan szigorúan keretezik a filmeket, hogy kifejezetten váratlan a misztikum megjelenése, a káosz visszatarthatatlan eluralkodása. Petzold mesteréhez, Farockihoz hasonlóan idegenít el, de nem az embertől, hanem a rendszertől; a zavarkeltés éppen az emberi beszivárgását jelenti a tervezettség világába.
Christian Petzold mozifilmjei - rangsorolva
A német rendező életművében nincsenek nagy minőségbeli ingadozások, az elsőt és az utolsót sokkal kevesebb választja el egymástól, mint ahogy azt a rangsor sejteti. A legjobban az jár, aki hozzánk hasonlóan szépen végigmegy a filmjein. (Egy napra egy Petzoldnál nem javaslunk többet, különben túl sűrű lesz az élmény.) Aki türelmetlenebb, és tényleg csak a legjobbat akarja magának, annak a lista első felét ajánljuk.
10. Hableány (Undine, 2020)
.jpg)
Érdekes megfigyelni, hogy Petzold milyen elegáns köröket ír le egy-egy formai vagy tartalmi elem körül, mígnem aztán megtalálja neki a tökéletes helyet egy következő filmben. A vízparton üldögélő emberek, a Jerichow és a Yella vízben landoló autói, a Yella főszereplőjének fülében fel-felhangzó bugyborékolás óvatosan készítették elő a Hableány történetét. Undine várostörténészként tart előadásokat Berlinről. Élete talán legnagyobb szerelmi csalódásán van túl, amikor egy különös, talán banális baleset következtében megismerkedik Christoph-fal, az odaadó búvárral. Szerelmi idilljüket nemsokára az előző férfi emléke zavarja meg, Undine és Christoph vágyai, álmai, reményei pedig összekuszálódnak.
Bár a szerelmi szellemtörténet kevesebbet láttat a tágabb társadalmi kontextusból vagy a történet közegéből, mint a Petzold életmű többi darabja, ez az egyszerűség teszi vonzóvá a Hableányt. A Petzold filmjeiben megszokott időzavar, misztikus kapcsolatok és hiátusok ebben az esetben tehát kissé tompán, mégis érzékletesen működnek egy általánosabb szerelemtapasztalat közvetítőiként is. A tó mélyének félhomálya találó közeg Petzold képzelet és valóság határán egyensúlyozó történeteihez; a víz alatt minden pontosan olyan, mint amilyen a vízfelszínen volt, csak éppen egy kicsit nehezebben kivehető, homályosabb, bizonytalanabb. (BA)
9. Jerichow (2008)
Akár saját forgatókönyveket visz filmre, akár irodalmi alapanyagokhoz nyúl, Petzold mindig szándékoltan melodramatikus alaphelyzetekből indul ki. A 2008-as Jerichow e módszer legszemléletesebb példája, itt ugyanis egy igazi klasszikust mesél újra, kortárs német környezetbe helyezve A postás mindig kétszer csenget szenvedélyes történetét. A török származású üzletember, a csinos fiatal feleség és a hazatérő veterán fülledt szerelmi háromszöge a rendező eddigi legkönnyebben felfejthető filmje.
A szereplők közötti érzelmi konfliktust Petzold mindhárom érintett szemszögéből alaposan körbejárja. A rá jellemzően komplex és ellentmondásos karakterek mellett finoman felsejlik az őket körülvevő társadalmi háttér is, a film ezért akár a német multikulturalizmus sötét allegóriájaként is nézhető. Számos szerzői jegy felbukkan a sivár vidéki utaktól a szeles tengerpartig, a vibráló petzoldi titokzatosság azonban szinte teljesen hiányzik. Rendkívül átgondolt, sallangmentes és egyedi adaptáció, a színészek kiválóak, mégis akadnak ennél erősebb pillanatok az életműben. (HZ)
8. Wolfsburg (2003)
Az otthontalan modernitás üres terei, az autószalon üvegablakai és az autópálya szürkesége, a kórház szobáinak világos magánya sivár közeg egy érzelmileg amúgy sem sok melegséget tartogató történethez. A jóképű, középkorú, felsőközéposztálybeli autókereskedő véletlenül elüt egy, az országút szélén bicikliző kisfiút és kérdés nélkül továbbhajt. Bűntudata nem hagyja nyugodni, megpróbál minél többet megtudni a kisfiúról, közelebb kerülni a gyászoló anyához. A dráma középpontja tulajdonképpen nem is a férfi bűntudata, hanem a nő tudatlansága – Nina Hoss ebben a filmben még szinte kislányos naivitással fokozatosan rábízza magát a gondoskodó idegenre, anélkül, hogy sejtené a férfi valódi motivációit.
A Wolfsburg érzelmi drámája talán kevésbé hat többi filmjével összevetve, ugyanakkor az életmű egészét tekintve kulcsfontosságú, hiszen ebben a filmben teljesedik ki Petzold egyik legmeghatározóbb motívuma, az autó jelentése. A modernitás vívmánya, a kapitalizmus szimbóluma, kényelmes és gyors szerkezet, amit a tökéletesen zökkenőmentes előrehaladásra terveztek, és amivel Philipp egy szempillantás alatt egy kisfiú halálát okozza. Nyomasztó kettősség határozza meg a bűnös autókereskedő karakterét; bár bűntudata van, az igazság megvallása nélkül neki jut az égből pottyant jótevő szerepe. Nem akar kilépni abból a biztonságból, amit az autó védelme nyújt neki. (BA)
7. Yella (2007)
Petzold a hozott anyagokból is mesterien építi markáns szerzői világát. A kiinduló műfaj ezúttal a thriller, a sorvezető pedig egy 1962-es amerikai független kult-horror, a Lelkek karneválja. A címszereplő egy súlyos autóbalesetet követően az ország gazdagabb nyugati felén bolyongva próbál boldogulni. A fő kérdés persze, hogy Yella élő vagy halott, Petzold számára egyszerű eszköz egy éjfekete egzisztencialista dráma felvázolásához. Nina Hoss pedig egyszerűen fantasztikus a szerepben.
A rendező filmjei kapcsán a kritikusok gyakran emlegetik a poroszos munkaetika, illetve úgy általában a kapitalizmus kritikáját, gyakran erősen túlozva. A Yella esetében azonban Petzold egyértelműen egy végleg kiüresedett, csendben haldokló világot tár elénk, ahol a szereplők halovány szellemként keresik az élethez vezető utat. A lassú égésű film szándékolt sivársága megosztó lehet, Petzold allegóriája mégis sajnos nagyon pontos. Aki érezte már magát élőhalottként a személytelen irodák, hotelek és acél-üveg utcák szűkös csapdájában, az tud majd kapcsolódni a hősnő hidegkék magányához. (HZ)
6. Tranzit (2018)
Petzold történelmi, a rendező által „Szerelem az elnyomó rendszerek idején” elnevezéssel illetett trilógiájának leggyengébbje, de bárcsak minden trilógiának ilyen erős lenne a legkevésbé sikerült darabja! Amíg a Barbara és a Phoenix bár a múlt egy konkrét pillanatában (1980 és 1945) játszódik, addig a Tranzit szándékosan összekuszálja az időérzékünket, az alapjául szolgáló, 1944-ben kiadott regény cselekményét úgy helyezi a jelenbe, hogy annak számos, a 21. században anakronisztikusnak ható elemét megtartja. Az elidegenítő hatású trükk működik, a film egyedi és látványos módon ábrázolja a történelem ismétlődő természetét, provokatív módon hasonlóságot sejtet a náci vészkorszak és a menekültválság kezelése között, és a felborult idő a főszereplő talajvesztettségének és zavarodottságának is érzékletes kivetülése.
Franciaország megszállása folyamatban, Georg – mint megannyi másik Petzold-karakter –, állandóan mozgásban van, hotelszobák, zsúfolt várótermek, vonatszerelvények és kikötők szegélyezik útját, kétségbeesetten keres egy helyet, ahol nyugalomra lelhet, és valakit, akivel megoszthatja ezt a vágyott helyet. A Tranzit klasszikus thrillerelemekkel vegyíti Georg menekülésének a történetét, a hamis személyazonosság felvétele mellett egy rejtélyes nő is újra és újra elviharzik mellette. Az ügyetlenkedő Hitchcock-hősök lecsupaszított, minimális sármmal és annál is minimálisabb talpraesettséggel bíró változatát ismerhetjük fel benne, akinél erősen kétséges, hogy a sodródáson kívül képes-e bármi másra. A film hatásosan idézi meg a Casablanca átmeneti, két világ között ragadt hangulatát, hiányérzetet egyedül a szerelmi szál elnagyoltsága hagyhat maga után. (VD)
5. Kóbor szellemek (Gespenster, 2005)
„A filmnek a vágyról kellene szólnia, nem a tárgyról” – mondja a rendező arra utalva, hogy a filmben a vágy alanyai és érzete érdekli, minden, ami a vágy tárgyáról szól, az már reklám. Bár minden filmjét meghatározza ez a gondolat, talán a Kóbor szellemekben érvényesül legvilágosabban. Egy fiatal árva lány, Nina takarítóként dolgozik, de a jobb élet reményében megszökik bálványozott szerelmével, a vad és kissé kegyetlen Tonival. Egy anya, Françoise vágyakozik a tőle még csecsemőként elrabolt gyermeke után, és Nina korban és külső jegyei alapján talán pont az ő elveszett lánya lehetne. A kétségbeesett anya és az elveszett lány találkozásában felvillan a családi teljesség lehetősége, de a hosszú évek reménytelen fájdalma miatt Françoise vágyakozása kudarcra van ítélve.
A képzelt anya-lánya kapcsolat feszültségénél talán csak a két lány barátsága tartalmasabb. Ahogyan Jacques Rivette Julie-je követi Céline-t, és bújik sorra a lány elhagyott ruhadarabjaiba, úgy szegődik Petzold Ninája Toni nyomába, bálványozza és válik társává. A francia páros játékos barátságához képest ez a kapcsolat azonban olyan szövetség, amely a túlélésért köttetik, tele erőszakkal, szexualitással, féltékenységgel és ragaszkodással. Nina ebben a viszonyban is teljesen kiszolgáltatott, amikor Toninak úgy kényelmes, tovább áll. Mindketten folytatják céltalan bolyongásukat egyedül a világban. Petzold karakterei, bár nagyon szeretnék, sosem találhatják meg azt a helyet, ahová tartoznak a világban. Kóbor szellemek. (BA)
4. Halott ember (Toter Mann, 2001)
A Szédülés nem egy gyorsan elhaló fellángolás Petzoldnál, hanem egy életen át tartó szerelem, ezt bizonyítja a Halott ember című korai munkája, amely sok mindenben megelőlegezi legismertebb filmjét, a Phoenix Bárt. Aztán persze nagy meglepetésben lesz annak része, aki Hitchcockot vár, hiszen a film első fele meggyőzően hiteti el velünk, hogy egy kedves kisvárosi románc kibontakozását látjuk. A férfi követi az uszodában megismert nőt, bájosan ügyetlen vallomások, esti séták és randevúk követik egymást. Aztán egyszer csak a nő eltűnik.
Mint a legjobb thrillerekben, itt is az orrunknál fogva vezetnek minket, hogy aztán a Halott ember második felében kénytelen legyünk a teljes eseménysort és a szereplők motivációit újraértékelni. Petzoldnál a megtévesztés és az álarcok viselése az emberi létezés elválaszthatatlan velejárója, és ez sorsszerűen vezet tragédiához. A film fontos kérdéseket feszeget vágyaink eredetéről és valódiságáról, és megrendítő képet fest arról, mennyire könnyen a foglyaivá tudunk válni az érzelmeinknek. Itt dolgozott először együtt Nina Hoss a rendezővel, és egy fájdalmas felfedezéseket tartogató alakítással ágyazott meg a jelenleg hat filmnél tartó munkakapcsolatuknak. (VD)
3. Belső biztonság (Die innere Sicherheit, 2000)
Jeanne titokban cigizik és kólázik, a tengerparton szörfös fiúkkal ismerkedik. Első ránézésre pontosan ugyanolyan életet él, mint a legtöbb korabeli fiatal lány, csakhogy Jeanne két baloldali terrorista lányaként szüleivel folyamatos menekülésre és bujkálásra van ítélve. A politikai radikalizmus megítélése a társadalmi mellett a szülői felelősségvállalás kérdésével bonyolódik, a társadalomba való visszailleszkedés nehézségét a rendező elsősorban a fiatal lány karakterén keresztül közelíti meg.
Jeanne (Julia Hummer) a film igazi különlegessége, akihez hasonlóan összetett fiatal karaktert csak kevés kortárs filmben találunk. A szüleivel közösen bujkálni kényszerülő lány egyszerre éli át az elsőre talán abszurdnak tűnő családi meghittséget, a folyamatos fenyegetettség miatt szinte elviselhetetlen stresszt és a tinédzserkor viharos érzelmi hullámvasútját. Felelősséget vállal a családjáért és felelőtlen döntéseket hoz, de Petzold minden helyzetben egy teljesen autonóm, értékekkel és hibákkal rendelkező emberként mutatja meg a fiatal lányt. A karakter másik érdekessége a konformista társadalom szabályainak ellenszegülő szülőkkel szembeni lázadás. Jeanne kólát iszik, popzenét hallgat, szeretne menő ruhákat vásárolni magának. A társadalmi normák, a fogyasztói kultúra örömei iránti vágyakozásával mond ellent a szüleinek.
Lenyűgöző tudatosságra és egy-egy téma iránti elköteleződésre vall, hogy bár a Belső biztonság a rendező első nagyjátékfilmje, már ebben is megjelenik szinte az összes olyan motívum, ami a későbbiekben is meghatározza az egész életművet. A tengerpart kietlensége, a folyamatos utazás, valamint a különleges hangulatú átmeneti terek is, ez esetben a titokban elfoglalt villa, mind visszatérő elemekké válnak Petzold munkáiban. A Phoenix bár laboratórium-szerű szuterénjéhez hasonlóan ez a ház is álotthon, amiben a vágyott biztonság és melegség csak illúzió. (BA)
2. Barbara (2012)
Szép és megható – gondolhatja a Barbaráról a fél szemmel odafigyelő néző. És igaza is van, hiszen ez egy vizuálisan nagy műgonddal megkomponált, lapjait csak lassan felfedő romantikus történet, amely elhiteti velünk, hogy a sötét diktatúrákban is legyőzheti az emberekbe joggal beleivódott bizalmatlanságot a szerelem. Remekművé a felszín alatt rejlő tematikai gazdagság és érzelmi sokrétűség emeli a Barbarát, amelynek címszereplője egy megfigyelés alatt álló, büntetésből egy poros kisvárosba száműzött doktornő. A német rendező kedvelt motívuma, a magányos nő egy biciklin ebben a filmjében jeleníti meg a legtisztábban és a legnagyobb erővel a szabadság utáni vágyat, egyúttal pedig ennek a vágyképnek a törékenységét is.
Rengeteg fájdalmat és igazságtalanságot rejt magában a Barbara: Petzold múzsája, az ezúttal is lehengerlő alakítást nyújtó Nina Hoss ridegsége valójában egy sarokba szorított és megalázott, de elveihez fogcsikorgatva ragaszkodó nő védelmi mechanizmusa. Ez egy visszafogott, sokszor csak a tekintetek erejére hagyatkozó, melodráma, amely a személyes dimenzión túl felkavaró és árnyalt képet fest a diktatúrák abszurdba hajló működéséről – egyetlen szimpatikusnak tűnő kollégád van, de róla tudod, hogy jelent a Stasinak –, valamint NSZK és NDK máig feszültségeket gerjesztő, egyenlőtlen viszonyáról.
Minden okot és körülményt felsorol, hogy miért élhetetlen ez a világ, hogy aztán rámutasson a legmélyebben rejlő titokra, a bennünk pislákoló jóságra, az önzetlen áldozathozatal képességére. Petzold – anélkül, hogy a giccs csapdájába esne – elhiteti velünk, hogy ezt semmi nem olthatja el bennünk, vagy legalábbis az olyan kivételes emberekben, mint Barbara. (VD)
1. Phoenix bár (Phoenix, 2014)
A Petzold-film, amit a legtöbben ismernek és ami a legnagyobb nemzetközi hullámokat kavarta, nem véletlenül. A Phoenix bár látványos formában vonultatja fel az izgalmas szerzői kézjegyeket és motívumokat, miközben az emlékezés és az újrake.zdés univerzális témáit boncolgatja, a legnemesebb hollywoodi modorban. A második világháború után újjáéledő Berlinbe érkező holokauszt-túlélő pszichológiai drámája egyszerre nézhető stílusos krimiként, feszes thrillerként és az egyéni-kollektív indentitás komplex analíziseként. Azaz akár többször is elővehető, az élmény soha nem lesz unalmas és ugyanaz. A film számtalan nemzetközi fesztivál programjában szerepelt és a különféle év- és évtized-összegző listák állandó szereplője. Nina Hoss itt nyújtott csodálatos alakítása pedig a színésznő eddigi pályájának egyik legjobbja.
Petzold hibátlan arányérzékét dicséri, hogy az izgalmas karakterei nem vesznek el a film noir és a háború sebeit magán viselő ikonikus város gyönyörű díszletei között. Ahogyan a rejtélyekkel és fordulatokkal teli történetben sem oldódnak fel azok a nagyon is fontos kérdések, amiket a rendező nekünk szegez. A Szédülés hasonmás-motívumát a Pygmalion oda-vissza torzító viszonyával keverve a film a szubjektív és objektív igazság ellentmondásait ragadja meg, rendkívül érzékletesen. Petzold a két főszereplő saját valóságértelmezését követi, de a háttérben finoman sejteti azt is, mi történt valójában. A cím ennyiben nemcsak a cselekményben fontos bárra utal, de a felfoghatatlan tragédia utáni újjászületésre is. A háború és a holokauszt témái pedig újabb értelmezési irányokba mutatnak. Mindezek a rétegek persze egymást erősítik, a vizuálisan is lenyűgöző film pedig szép lassan a bőr alá kúszik és mint minden igazi remekmű, örökre velünk marad. (HZ)
A toplista a három szerző (Babos Anna, Huber Zoltán és Varga Dénes) összevont pontozása alapján alakult ki.
