“Szeretjük azt gondolni, hogy az áldozathozatal és a szenvedés szükséges, sőt gyakran idealizáljuk az áldozathozatalt, mintha ez hitelesebbé tenne minket művészként.“
(Johanna Koljonen)
RENDEZŐI FELELŐSSÉG
Minden szakmában alapvetés, hogy tisztában legyünk a kompetenciánk határaival – ez a dokumentumfilmesekre különösen igaz, hiszen gyakran sérülékeny közegben dolgoznak. Rubi Anna, aki a TASZ videós munkatársaként kezdte el forgatni Életed nélkülem című filmjét, nagyon élesen szembesült ezzel a kérdéssel. Olyan egyedülálló, idős édesanyákkal dolgozott, akik egész életükben a saját otthonukba zárva, egyedül nevelték halmozottan sérült, már felnőtt gyermekeiket.
„A forgatás alatt a szereplőknek voltak komoly mélypontjai, köztük egy öngyilkossági kísérlet is, így nagyon komolyan kellett vennem, hol húzódnak a kompetenciám határai” – mondja Anna. „Nem vagyok sem pszichoterapeuta, sem szociális munkás, nem tudok megfelelő szakmai segítséget nyújtani krízis helyzetekben. Persze mindig ott a rizikó, hogy a szereplő azt mondja: akkor minek vagy itt, és kihátrál a filmből. De annyira féltem attól, hogy az én beavatkozásom miatt valamelyik szereplőt, igaz akaratlanul, de rosszabb állapotba hozom, hogy a filmnél sokkal nagyobb volt a tét. Úgy éreztem, ezt kell tennem.”
Anna szerint ez nyilván nem fenntartható szakmai modell, de két fontos tanulsággal járt számára: egyrészt már a folyamat legelején fel kell ismerni a kompetenciahatárokat, és ezeket bármi áron tartani, különösen sérülékeny közegben. Másrészt elengedhetetlen a felelősség megosztása. „Nagyon sokat kivett belőlem ez a film, ha nem lettek volna mellettem jogász, szociális munkás és szakpszichológus kollégák, akikkel bármikor tudtam beszélni, nem tudtam volna végigcsinálni.”
Az egyik legfontosabb különbség a segítő szakmák és a filmrendezés között, hogy a rendező elsősorban azért van jelen a szereplő életében, mert filmet szeretne készíteni róla. Hiába indul a kapcsolat személyes, etikai viszonyból, a filmezés kivétel nélkül esztétikai viszonnyá válik – legkésőbb akkor, amikor a film elkészül, bemutatják egy fesztiválon, vagy TV-forgalmazásba kerül, és kritikák jelennek meg róla. „A Keltető egy karakterdráma egy autista nőről, aki küzd a családjával és saját magával. Miután elkészült a film és megjelentek kritikák, az borzasztóan megviselte őt” – meséli Fuchs Máté. „Az egyik cikk írója teljesen érzéketlenül írt róla és a családjáról, mintha nem élő emberekről, hanem színészek által játszott karakterekről lett volna szó. A szöveg árnyalatlan és bántó volt. Az én feladatom volt, hogy megnyugtassam őt, ami egyáltalán nem volt könnyű. Meg kellett tanulnom, hogy egy öt évig készülő film esetében mire végre elkészül, én és a szereplő teljesen más helyzetben leszünk. Fontos, hogy a szereplővel kialakítsuk az érdekközösséget.”
A rendező, a szereplő és a műalkotás érdekei között mindig feszültség húzódik. Ez a közös munka annál nehezebb, minél sérülékenyebb szereplőkkel dolgozik a rendező, és minél eltérőbb a szereplő szociális háttere. Ugyanakkor annál fontosabb is, hogy ennek a különbségnek tudatában legyen. Amikor évekig együtt dolgozik a szereplőkkel, ismeri traumáikat, vágyaikat, azt elsősorban azért tudja, hogy a film narratíváját megfelelően felépítse. De empatikus, érző lényként nehéz nem átéreznie szereplője szenvedését. Ez a kettős tudatállapot különösen megterhelővé teszi a dokumentumfilm rendezői szerepét, és sok esetben folyamatos lelkiismeret-furdalást, akár bűntudatot is okozhat.
Könnyen érezheti a rendező, hogy a szereplővel való kapcsolata, az életében való részvétele etikátlan. Ilyenkor újra fel kell tennie magának a kérdést: miért vagyok itt, mi a célom? „A dokumentumfilmezés egyik legnagyobb kihívása a jelenlét – miközben együtt élsz meg helyzeteket a szereplővel, folyamatosan analizálod a viselkedését, próbálod megérteni, megjósolni, mit gondol, mit érez, mit fog tenni a következő pillanatban. Gyakran nehéz és érzékeny helyzetekben dolgozom a szereplőimmel, mert meg akarom mutatni az élettörténetük drámaiságát, sérülékenységüket, küzdeni akarásukat. Rendezőként mindig van egyfajta ambivalencia: látom a szereplőm küzdelmét, de nem oldhatom fel a pillanatnyi helyzetet, mert azt akarom megmutatni, hogyan küzd meg ő a nehézségekkel” – mondja Zurbó Dorottya rendező.
A beszélgetések során a rendezők többször is említették, hogy gyakran kényszerítik magukat kényelmetlen vagy kifejezetten rossz helyzetekbe. Úgy érzik, ezt meg kell tenniük, hogy a szereplő elfogadja őket, vagy hogy kiegyensúlyozzák az alá-fölérendeltségből fakadó feszültséget, és a szereplő ne érezze fenyegetve magát, ami miatt esetleg kilépne a filmből. Ilyen helyzet lehet például olyan ételek elfogadása, amiket egyébként egészségi okokból nem fogyasztanának, vagy az együtt ivás, dohányzás, még ha a rendező nem is dohányzik vagy nem fogyaszt alkoholt. Ide tartozik az is, amikor a rendező a saját szerepén túl más szerepeket is felvállal, hogy kielégítse a szereplő – akár nem kimondott – igényeit. Ezek a kompenzációs technikák viszont mindkét fél számára sérüléseket okoznak.
„A felelősség folyamatos, tudatos viselése az, ami nem könnyű. De elengedhetetlen, hogy végig tudatos maradjak ezzel kapcsolatban” – mondja Oláh Judit rendező. „Én csapdának érzem, ha a segítői szerepet összekeverjük a rendezőivel.” Könnyen belátható, hogy egy több évig forgatott film esetében ez nem fenntartható: muszáj megtalálni egy autentikus rendezői ént, aki hitelesen tud jelen lenni a folyamat során, miközben nem sérül a személyes „Én”. Tuza-Ritter Bernadett így fogalmaz: „A szereplő előbb-utóbb csalódni fog, ha a rendezői szerepen túlmutató szerepekbe kényszerülünk mellette. A kapcsolat átláthatósága és tisztasága sokkal nagyobb biztonságot nyújt, mint amikor a szereplő abban az illúzióban él, hogy a rendező őt gondozza. Szerintem ezek a félreértések okozzák a későbbi konfliktusokat, amikor úgy érzik, elhagytuk őket.”
Bár a dokumentumfilmes oktatásban általában azt tanítják, hogy a szereplő minél kevésbé legyen tudatosan jelen a kamera előtt, ebben a kérdésében megoszlanak a vélemények. Sok rendező éppen azzal építi ki a bizalmi légkört, hogy bevonja a szereplőt a filmről való gondolkodásba, ha erre igény van. De Tuza-Ritter Bernadett más irányt választ: „A határaimat, a rendezői kompetenciámat éppen azzal jelölöm ki, hogy nem vonom be. Arra törekszem, hogy a kapcsolatunkban legyen egy bizalom: elhiggye, hogy ebben én vagyok kompetens. Biztonságot adok neki, és hogy beleszólhat a végső filmbe, amikor már össze van vágva – ő az első, akinek megmutatom, még picture-lock előtt. Semmi nem kerül bele, ami számára nem komfortos. De számomra az, hogy a munkafolyamat során szabad kezet kapjak, baromi fontos. Mindig kommunikálom, hogy mondja el, ha valami nem jó, fontos, hogy tudjam, mi zajlik benne, de ne korlátozza az elképzeléseimet.”
A folyamatos kommunikáció minden esetben kulcs a közös munka során, de legtöbbször olyan váratlanul találja magát a dokumentumfilmes egy kritikus helyzetben, ahol azonnal döntenie kell, hogy mi a helyes. Ehhez elengedhetetlen, hogy a szakmai és személyes határok már jó előre le legyenek rakva mind a két fél számára egyértelműen.
A KERETEK KIALAKÍTÁSA
A beszélgetések során többször felmerült, hogy a dokumentumfilmezéshez hiányoznak azok az etikai, szakmai és pszichológiai keretek, amelyek egyértelmű határokat szabnának a rendező és a szereplő, az alkotó és a valóság, az ember és a filmként kezelt életanyag között. Sok résztvevő jelezte, hogy a film bemutatása környékén megromlott a viszonyuk a szereplőkkel, így a bemutatót nem tudták ünnepként megélni, hanem szorongás kísérte.
Ha megnézzük a rendező és a szereplő közötti komplex viszonyt a film készítése során, nem meglepő, hogy sok ponton rossz irányba indulhat el. Filmezés közben a kapcsolat intenzitása folyamatosan változik: egy hosszú távú projekt során egyre többet tudnak meg a felek egymásról, a forgatás alatt nagyon aktív a kapcsolat, majd a vágás időszakára a rendező gyakran eltűnik a szereplő életéből. A film elkészülte és bemutatása után azonban újra aktívan részt vesznek egymás életében, hiszen fontos, hogy a szereplő is jelen legyen a vetítéseken és a bemutatókon.
Amikor a film elnyeri végső formáját, az addigi etikai viszony esztétikává válik. Több éves forgatás után egyszer csak elkészül egy produktum, egy kész film, amely a rendező szemszögéből mutatja be az elmúlt évek történéseit 70–90 percbe sűrítve, és a film alanya egyszerre „színészként” látja viszont magát. Ha az addigi viszony ad hoc módon alakult, és nem készültünk fel a szereplőt erre a fordulatra, a reakció nagyon radikális lehet. „Nagyon nehéz a szereplőnek értenie, hogy a rendező nem a pszichológusa, nem a legjobb barátja: ezt nem könnyű feldolgozni” – mondja Tuza-Ritter Bernadett, aki a Károli és a Semmelweis Egyetemen is végzett pszichológiai tanulmányokat. „Ennek kulcsa abban rejlik, hogy már a nulladik perctől tiszták legyenek a keretek, ahogy a segítő szakmákban szokás. Segítőként megtanultam, hogyan tartsam a határaimat, de dokumentumfilm-rendezőként erre nem voltam képes. Nincs egyértelmű keretrendszer, amit a film elején elmondanánk a szereplőinknek. Szerintem ez az egyik alap, amit már a képzésben, prevenciós szinten be lehetne vinni az oktatásba.”
A segítő szakmákban fontos, hogy a felek egy folyamat előtt szerződést kössenek, amely lefekteti a kereteket, a célokat és az irányt. Ezt a fajta „szerződést” a rendező és a szereplő kapcsolatára is alkalmazni lehetne, Rebecca Day pszichoterapeuta is egyetért, hogy ez nagyon hasonlít a szereplővel való kapcsolat kialakítására: „A szakmai tanácsadás (counseling) képzésben sokat tanulunk arról, hogyan alakítsunk ki határokat, kössünk szerződést a klienssel, hogyan reflektáljunk a kapcsolatra, mik az elvárások, és hogyan legyünk mindketten biztonságban. Szíven ütött, mennyire hiányzik ez a beszélgetés a dokumentumfilmes világban a rendező és a szereplők között.”
SZERZŐDÉS A SZEREPLŐVEL
A jogi szerződéskötés az egyik első lépés minden professzionális dokumentumfilm esetében. Itt a felek – a gyártó cég és a főszereplő, valamint a gyártó és a film rendezője – lefektetik a szerzői jogokat, anyagi kereteket, reflektálnak a forgatás menetére, és akár különleges kéréseket, rendhagyó eseteket is rögzítenek. Adná magát a lehetőség egy, a rendező és a szereplő közötti kapcsolati szerződés létrehozására is: egy jogi szövegnél jóval rugalmasabb, személyesebb, az adott helyzethez igazított dokumentumra, amelyet a hosszú forgatási folyamat során többször is újragondolhatnak, ahogy mélyül a kapcsolat.
Tisztának kell lennie a rendezői szándéknak, hogy milyen célból jön létre a kapcsolat és hogy legyen tere a szereplőnek is elmondania saját elvárásait, kétségeit. Ez nagyon ijesztő helyzet lehet főként kezdő filmesként, hiszen könnyen lehet, hogy ez a fajta őszinteség elriaszt minden épeszű embert attól, hogy vállalja a szereplést egy dokumentumfilmben „A karaktereknél az a veszélyes, hogy nem biztos, hogy tudatában vannak annak, mibe mennek bele. Ha pedig ráébresztjük őket a saját határaikra, elveszíthetjük őket, mint karaktereket. Ez persze nem tudatos exploitation a részünkről, de benne van ez is” – mondja Nemes Anna.
Az elhallgatásból azonban sok későbbi probléma adódhat, ezért muszáj őszintének lenni a szereplővel – ez az egyetlen módja annak, hogy a gyakran kiegyensúlyozatlan viszony etikus maradjon. Minél hosszabb ideig tart a filmezés, annál fontosabb erre figyelni. Ez a fajta szerződéskötés történhetne több beszélgetős alkalom során a film előkészítése alatt, ami egyúttal kiváló lehetőség a bizalom építésére és egymás megismerésére is. Lehetőséget ad a rendezőnek, hogy átgondolja: mi fér bele a rendezői szerepbe, mit tud vállalni, és hogyan tud empatikusan részt venni a film készítésében, anélkül, hogy a saját jólétét veszélyeztetné. Sőt, arra is lehetőséget adna ez a kezdeti felkészülés időszak, hogy a rendező akár úgy döntsön, hogy eláll a filmkészítés ötletétől, mert felismeri, hogy az adott karakter, vagy téma túl súlyosnak bizonyul számára. Itt egy külön fejezetet lehetne nyitni, hogy mennyire fontos átgondolnia mindezt előre az alkotónak akkor is, ha saját személyes történetet, traumát dolgoz fel - felmérni, hogy készen áll-e lélektanilag erre a feladatra.
Pintér Judit Nóra tanácsadó szakpszichológus - aki részt vett a kutatás során szervezett dokumentumfilmes kerekasztal beszélgetésben - azt tanácsolja, hogy az Amerikai Pszichológiai Társaság honlapján található szerződéstervezetből érdemes kiindulni. “...a dokumentumfilmesek is kialakíthatnának saját magukra szabott, rugalmas szerződést, ami a filmezés során módosulhat. Egy etikai viszonyhoz szükség van a keretek tisztázására. Ezek a keretek a rendezőt is védik: a folyamat elején talán mindent oda akar adni a szereplőnek a filmért, de két év múlva, vagy akár a film lezárása után, ez a viszony már terhes lehet. Ilyenkor a szereplő igényeit a rendező abúzusnak élheti meg, ami mindkét felet súlyosan traumatizálhatja.”
Már korábban felmerült, hogy a kész produktum akár sokként is érheti a szereplőket, erre is minél részletesebben érdemes felkészíteni őket. A szerződésben ki lehet térni arra is, mi történik a film elkészülte után: mi várható a film bemutatójától, a sajtónyilvánosságtól, és hogy a filmes kapcsolat szükségszerűen meg fog szakadni. Ezzel megelőzhetők, vagy legalább enyhíthetők azok a konfliktusok, amelyekkel számos rendező szembesült a film elkészülte körül. Nemes Anna traumatikus élményként emlékszik a Beauty of the Beast premierjére: „Éveken keresztül intenzíven dolgoztunk a filmen, majd egyszer csak vége lett a kapcsolatnak. Ez egy gyászfolyamatot indít el mind a rendezőben, mind a szereplőben, amelyhez gyakran társul harag és tagadás. Ez önmagában is nehéz és fájdalmas.”
Rubi Anna a szociális munkás és jogász kollégáitól tanulta, hogyan lehet felkészíteni az érintetteket az elengedésre már a forgatás alatt: „Olyan, mint egy pereskedés vége felé. Érdemes felvázolni a lehetséges kimeneteleket: minden tökéletes lesz, minden nagyon rossz lesz, vagy valahol a kettő között. Készítsünk stratégiát mindhárom esetre, és ha bekövetkezik a baj, van tervünk, amit elő lehet venni. Ez megnyugtató, és egyből szövetségesekké tesz minket, mert együtt találtuk ki. És a rendezőnek is segíthet, amikor ott áll agyon dolgozva a folyamat végén, hogy nem akkor kell kitalálni, mi a megoldás, hanem valamit már elő lehet húzni, amiben már megegyeztünk.”
Fontos azonban kiemelni, hogy a film bemutatása pozitív hatással is lehet a rendező és a szereplő viszonyára. Többen tapasztalták, hogy a konfliktusok feloldódnak, dilemmákra választ kapnak. Az, hogy a szereplő karakterként látja vissza saját életét, gyakran terápiás hatású: „Kafia a vetítések és közönségtalálkozók után elkezdte önmagát a közönség szemén keresztül látni. Hogy a nézőket megérinti a története, és visszaigazolták a dilemmáit, kétségeit és félelmeit, amit a filmben megfogalmazott, az elképesztő terápiás folyamatot indított el az életében. A forgatás során ezt nem láttam előre, de fantasztikus élmény volt” – meséli Zurbó Dorottya a Könnyű leckék főszereplőjéről. Pintér Judit Nóra szerint a szereplőknek a filmvásznon látni saját történetüket olyan, mint egy narratív sokkterápia. „A narratív orvoslást krónikus betegekre fejlesztették ki, hogy a trauma, krízis vagy sorstörés történetét és értelmét fel tudják dolgozni. A dokumentumfilm ugyanezt teszi: brutális tükröt tart a szereplő elé, és muszáj számolni azzal, hogy ez minden esetben valamilyen érzelmi sokkot fog okozni.
DOKUMENTUMFILMES PÁLYASZOCIALIZÁCIÓ
Az eddig említett példák mind azt feltételezik, hogy a filmesek rendelkeznek egészséges önismerettel, bátorsággal, és képesek kimondani, mi fér bele számukra, mikor kell megállítani a folyamatot, vagy mikor kell rákérdezni a problémákra, ha például a szereplőnél észlelnek ilyet. Ez a fajta önismeret tanítható és gyakorolható.
A pszichológia képzés nagy hangsúlyt fektet a pályaszocializációra, amely a leendő terapeuták szakmai identitásának kialakítását szolgálja. Pintér Judit Nóra két szemeszteren keresztül készíti fel a diákokat a pszichológusi pálya kihívásaira az óra keretein belül. „Az órák része rengeteg helyzetgyakorlat, önismereti munka, demonstrációs helyzetek és esetminták feldolgozása. A cél a szakmai önismeret kialakítása, a személyes határok felismerése: meddig terjed a felelősségem? Hol vannak a határaim? Mit teszek, ha este hatkor hív a kliens egy problémával, vagy egy barátom, hogy egy ismerősének sürgősen szüksége van pszichológusra? Milyen protokollokat követek?”
A pályaszocializáció része a fizikai határok tisztázása is. “Hozzám érhet-e a kliens? Mit tegyek, ha sír? Nem biztos, hogy azt akarja, hogy öleljem meg, de meg lehet kérdezni. Ha nekem sem komfortos, nem kell. Ezekkel a helyzetekkel lehet megelőzni a kiégést. Az empátiát a pszichológus szakmában hideg szimpátiának hívjuk. Nem attól vagyunk empatikusak, és nem azzal segítünk valakinek, hogy együtt sírunk, vagy együtt szenvedünk vele. Az empátia helyes használata az, ami megóv minket a kiégéstől. Tudatosítani kell, hogy ez nem az én problémám; egyszerre vagyok kint és bent, és minél nagyobb krízisben van az illető, annál nehezebb megtartani a határokat.”
Meggyőződésem, hogy egy hasonló, dokumentumfilmes pályaszocializációs óra integrálása a képzésbe óriási segítséget nyújtana a leendő filmeseknek. Jobban felkészítené őket a szakmával járó kihívásokra, és tisztábban látnák, mit várhatnak el önmaguktól, illetve az elkészült filmjeiktől.
TÁMOGATÓI KÖZEG KIALAKÍTÁSA
A dokumentumfilmesek gyakran érzik magukat izolálva, egyedül küzdenek a filmjeikért, azt érezve, hogy senki sem érti, miben vannak. Sokszor nincs idő feldolgozni, ami velük történik: kezdődik a film előkészítése, ami gyakran átfedésben van a forgatással, majd jön a vágás fókuszált, izolált időszaka, és végül a premier miatti szorongás. Ha a fesztiválkörút sikeres, az elismerés rengeteget adhat, ugyanakkor kimerítő is: a fesztiválokon számtalan beszélgetésen, interjún és találkozón kell részt venni, ami általában nincs honorálva, hiszen alapvetés, hogy a rendező örül, ha érdeklődnek a filmje iránt. A közönség- és szakmai találkozókon mindig ott lóg a levegőben a következő film kérdése, sőt, sokszor már a következő projekt előkészítése, forgatása is elkezdődött.
Ha pedig a film nem találja meg az útját a fesztiválokra, úgymond nincs sikeres disztribúciója, jön az önmarcangolás, és a menekülés a következő projektbe, amelynek „már jól kell sikerülnie”, hiszen, ahogy erről már volt szó: a fesztivál jelenlét a siker fokmérője. A végtelenül egymásba érő projektek mellett nincs idő feldolgozni, mi történt a készítés közben, mit éreztünk, vagy éppen mit nem. Nincs idő sem ünnepelni, sem meggyászolni a folyamatot.
Egy forgatási ütemterv megtervezésekor nagy segítséget jelent, ha eleve szerepelnek benne olyan alkalmak, amikor a stáb közösen reflektálhat egy érzelmileg megterhelő nap után. A Price of Passion felmérés résztvevői közül többen kiemelték, mennyire fontos volt a jóllétük szempontjából, ha előre beütemezett visszajelző beszélgetések vagy egyéni levezető idők álltak rendelkezésükre. Ezek lehetőséget adtak arra, hogy tudatosítsák, milyen hatással volt rájuk egy-egy élmény, és elkezdhessék feldolgozni azokat.
Rebecca Day szerint két nagyon fontos dolgot tehetnek a rendezők a saját mentális egészségükért. Az egyik, hogy időnként távolságot kell tartani a témától és a szereplőtől, ehhez pedig szükség van egy olyan személyre, akinek nincs köze a filmhez. Szerencsésebb támogatási rendszerrel rendelkező országokban már nem ritka, hogy a filmes költségvetés tartalmazza egy mentálhigiénés szakember jelenlétét a forgatás alatt. Így mindig van valaki, akihez a stábtagok vagy a szereplő fordulhat, támaszt nyújtva a rendezőnek és a szereplőnek egyaránt.
Ha erre nincs lehetőség, a filmesek maguk között is szervezhetnek támogatói csoportot. “Kell egy support system az egész filmes folyamatra. Tanácsolom a terápiát – lehet beszélgetős, sematikus vagy szupervíziós –, illetve kollégákkal support groupot kialakítani. A költségvetésbe érdemes már a kezdetektől belekalkulálni a terápiát vagy egy elérhető terapeutát a stábtagok számára. Vagy akár egy fizetett, munkamentes hetet a forgatás végén, amikor fel lehet dolgozni a forgatás élményeit.” - javasolja Day.
Pintér Judit Nóra szintén a támogató csoportok létrehozásának fontosságát hangsúlyozza, akár dokumentumfilmesekből álló szupervíziós csoport formájában, ahol ítélkezés nélkül lehet megosztani tapasztalatokat és élményeket. Ez az igény a fiatal dokumentumfilmesekkel való beszélgetésekben és a Price of Passion felmérés javaslatcsomagjában is visszatérő elem. „Biztonságos tereket és támogató közeget szeretnénk, ahol megoszthatjuk a nehézségeinket, és kapcsolatot teremthetünk olyan kollégákkal, akik megértenek.” A rendezők számára kiemelten fontos lenne az erősebb szakmai kapcsolatok építése, valamint egy mentor-rendszer kialakítása.
Többen rámutattak arra, hogy az ideális az lenne, ha a szakmai támogató csoportokat képzett facilitátor vezetné, aki biztonságos és megtartó módon működteti ezeket a tereket. Ehhez elengedhetetlen, hogy a döntéshozói pozícióban lévők nyitottak legyenek a szakma felől érkező igényekre, párbeszédre, és aktívan dolgozzanak a szakmai kultúra és munkafeltételek javításán. Ki kell alakítani egy olyan keretrendszert, amely rugalmasabban kezeli, hogyan „kell” működnie egy filmkészítőnek.
„Azt szeretnénk, hogy csökkenjen a mentális betegségekkel és anyagi nehézségekkel kapcsolatos stigma és szégyenérzet” – hangsúlyozzák a brit felmérés résztvevői.
ÖSSZEGZÉS
Zárásként fontos megjegyezni, hogy az itt részletesebben tárgyalt problémák mellett még számos más kihívásról lehetne beszélni az iparág kapcsán. Az anyagi biztonság megteremtése, a finanszírozás demokratikusabbá és számonkérhetőbbé tétele szintén rengeteget segítene. Bár sok területen van átfedés, jelen írás kifejezetten a dokumentumfilmezés érzelmi terheire és azok lehetséges megsegítésére fókuszált.
A dokumentumfilmezés felemelő alkotói és lelki folyamat is lehet. Képes mélyen formálni az emberi tapasztalatot: a készítő, a szereplő és a befogadó számára egyaránt új perspektívát nyújthat saját és mások életére. A folyamat akár gyógyító erejűvé is válhat a résztvevők, sőt az egész társadalom számára, ha képes párbeszédet indítani, közelíteni az embereket egymáshoz és segíteni a traumák feldolgozását. Ez azonban csak akkor lehetséges, ha az iparágban dolgozók tisztában vannak az alkotói munkával járó lelki nehézségekkel. Nem szabad tagadniuk vagy kizárniuk az érzelmi bevonódásból, túlterheltségből és kettős tudatállapotból fakadó dilemmákat – épp ellenkezőleg, tudatosítaniuk kell őket. Így válhatnak a rendező érzelmei és a szereplővel kialakuló közeli kapcsolata nem nehezítő körülménnyé, hanem a filmkészítés egyik legfontosabb eszközévé.
Ehhez elengedhetetlen, hogy az itt felsorolt szempontokat a döntéshozók is meghallják, elfogadják, és konkrét lépéseket tegyenek a filmesek oldaláról érkező igények támogatására. Ugyanilyen fontos lenne a cikkben tárgyalt problémák beemelése a filmművészeti képzésbe, megfelelő szakemberek bevonásával. Így az alkotáshoz szükséges esztétikai készségek mellett, a szakmai identitás önismereti oldala is nagyobb hangsúlyt kaphatna.
„Meg kell engednünk magunknak, hogy lélegzetvételnyi szünetet tartsunk, mert az emberek nem tudnak kreatívak lenni, ha szorongásnak vagy fenyegetésnek vannak kitéve. Alkotni, alkotni, alkotni, dokumentálni, elmesélni! Mielőtt kreatív munkába kezdenénk, előbb meg kell értenünk, hogyan érezzük magunkat éppen érzelmileg” – tanácsolja Rebecca Day.
A cikk első fele ITT olvasható.
FORRÁSOK
The looking glass report, 2024, UK
The price of passion report: How our love for documentary filmmaking impact our mental health, 2024, UK, US, Canada
Designing a blueprint for a shorter working day in film & scripted drama, 2024, UK
Parenting in the audiovisual industry, 2024, CZ
Tájékozott beleegyezésre vonatkozó útmutatók és sablonok pszichológusok számára
FÜLÖP EMÔKE - DEVECSERY ÁGNES - CSABAI MÁRTA: Az érzelmi bevonódás és a kiégés összefüggései pszichiáter rezidensek körében, Semmelweis Egyetem, Alkalmazott Pszichológia Tanszék, Budapest, Pécsi Tudományegyetem, Pszichológia Doktori Iskola, Pécs Szegedi Tudományegyetem, Pszichológiai Intézet, Szeged,2012.
Stőhr Lóránt: Személyesség, jelenlét, narrativitás - Paradigmaváltás a kortárs magyar dokumentumfilmben, Gondolat Kiadó, 2019. Budapest
Mental Health and the Documentary Filmmaker with Rebecca Day
Unlocking Creativity through a Healthy Workplace
