Még soha nem fordult elő a történetünkben, hogy ha egy új művészeti ág megjelent, az megszüntette volna az előzőt. Sőt, minden új médium levette a felesleges terhet elődjéről és visszahelyezte jogaiba, felmentvén a nem reá szabott kötelezettségek alól. E. H. Gombrich említ egy esetet (Gombrich, 1972, 5. p.), amikor Olaszországban bálnákat vetett partra a tenger, s a német kisváros újságja erről híradást óhajtott közölni. Fotó még nem lévén, megbíztak egy grafikust, hogy ábrázolja az eseményt, aki viszont sosem látott bálnát. Így született meg a korabeli riport, ahol is a rajzon a parti föveny felett tornyos gót épületek emelkednek, a parton pedig hatalmas, otromba állat fekszik, óriási kutyafejjel és fallosszal.
Amikor megszületik a fotó, már a kezdetek idején ott szunnyad benne a fotóriport lehetősége, hiszen az új eljárás rendkívül realisztikus. Amikor a Lumière fivérek az első filmtekercset bemutatták a Francia Tudományos Akadémián „A tenger Dover partjainál” címmel, ott is a hullámok nagyfokú valósághűségét emelték ki a bírálók. Ez az elvárás azután végzetszerűen követi a fényképezést és a filmet. Mindenesetre a bálnát nem kell többé képzelet alapján lerajzolni, lefényképezik, és a grafika felszabadul a hírközlés ostoba terhe alól, visszakapván eredeti értelmét: a vonal kifejezésének lehetőségeit.
Kardos Sándor réskamera felvétele
Shakespeare Julius Ceasar című drámájában, ahol hatalmas csata dúl, két férfi a közönségnek háttal, egy szikla mögül néz le a csatatérre, a színpadfenékre, melyet csak ők látnak, s hátrafelé kiabálva elmondják a nézőknek, hogy mi történik odalent. Nyilván nem lehetett a korabeli gate-way színházban a harcot megjeleníteni. Ma az emberiség ilyen irányú igényeit orkok és egyéb lények digitálisan előállított seregével lehet kielégíteni, a színház pedig visszatérhet az emberi jelenlét varázsához. Elmondhatjuk, hogy általában a változás a tudás megosztását hozza létre, de veszteséget nem.
Mégis, amikor a technikai művészetek színre lépnek, veszteség keletkezik, amely egyrészt a tömegigénnyel, másrészt az ábrázolás eszközeinek véges voltával függ össze. Amikor híres festőnkhöz, Benczúr Gyulához fordult valaki, hogy portrét rendeljen, de a kelleténél csekélyebb összeget ajánlott fel érte, a festő titkára arra intette a megrendelőt, hogy ennyiért forduljon a mester valamelyik képzett tanítványához.
Ez idő tájt egyre szélesebb rétegek igényeltek portrét, és ekkor megjelent a fotográfia, nevezetesen a „cabinet portrait” formájában. Nietzsche azt írja (Nietzsche, 1990), hogy ha a művésznek egyre szélesebb igényeket kell kielégítenie, nem tehet mást, mint a szakács a gulyással, hogy tudniillik felhígítja. Egyre több portréfestő áll át a fényképezésre.
Részlet a Résfilm című alkotásból
Báró Kemény Zsigmond Gyulai Pál című regényéből idézek egy részletet (Kemény 1896, 28. p.), amelyben ketten sietnek a királyhoz Lengyelországba, aki az ifjú Zsigmondot készül kinevezni Erdély fejedelmének. „Gyulai megrendelésből Zsigmondnak egy arcképét is magával vitte. A művész, kinek ecsete nagy és méltó hírben állott, s ki később a florenczi iskola első rangú egyéniségei közé soroztatott, lélekbúvár volt. Ő a vonalak titkos írását, az arczizmok rejtélyeit, a küzdő szenvedélyek színvegyítését s azon kinyomatokat, melyeknek hüvelyében jelennek meg érzések, indulatok, a rögeszmék s uralkodó hajlamok, szóval a lélek befolyását a szervezetre tökéletesen ismerte… Da Vinci kiostorozta volna a művészet templomából – mint a megváltó
a synagógából az üzéreket – a természet azon szolgai másolóját, ki kontár-hűn lerajzolta egy műarcz minden szőrszálát, pórusát és foltjait. Sőt, még a németalföldi iskola is, mely a hétköznapi élet jeleneteit szerette és örökíté meg, undorral tekintene fényképeinkre, melyeknek terjedése – nézetem szerint – egyik mérfoka korunk szépízlési hanyatlásának.”
Íme az a bizonyos veszteség! Az arcról képzett tudásunk, mint régi lovasok fegyverzetének csillogása, lassan eloszlott a ködben. Már csak a szemünket erőltetjük. Ez a fajta portré azóta sem létezik! A végzetes csapást pedig fényképeink mérték rá. Szétszedhetjük az arcot mértani idomokra, ahogy tette például a kubizmus, rakhatunk a stilizált arcba homogén kék szemeket, s akár naggyá is válhatnak ezek az irányzatok, de nem él többé ember, aki a fönnebbi értelemben arcképet volna képes festeni.
Részlet a Résfilm című alkotásból
Édesapám, aki kalandos életét az 50-es, 60-as években vándorfényképészként fejezte be, mindig azt mondta, ha egy hölgy elégedetlen volt a portréjával: „asszonyom, az optika nem csal!” Évtizedekig nem mertem magamban megfogalmazni – hiszen apám őszintén hitt ebben –, hogy az az ember nem olyan, mint a képen, de nem tudtam mit kell erről gondolni. Egy ízben magam is belesétáltam a csapdába. A végül megrendelt tizenhét kép egy családot ábrázolt. Néhány csoportkép, és mindenkiről egy-egy portré. Az egyik lány arcképe mély hatással volt rám. Bár többen óvtak elhatározásomtól, mégis ragaszkodtam hozzá, hogy ezt az anyagot én szállíthassam ki a megrendelőnek. Csalódásom leírhatatlan volt. Édesapám mérhetetlenül büszke volt fényképmesteri teljesítményére, bár sanyarú sorsomban osztozott. A csapás hatása alatt elfelejtettem megkérdezni, hogy akkor most csal-e az objektív, vagy nem?
Sokszor hallottam életemben egy mondatot, vagy nekem mondták, vagy másik operatőrnek a jelenlétemben: „milyen nagy teret varázsoltál abból a szűk szobából.” Nos, a nagylátószögű objektív így viselkedik, és kész. Semmi varázslat, nem lehet vele mást csinálni, akár szeretnénk, akár nem. Közelről nagy térrészletet fog be, különös a perspektivikus hatása, és a térelemek másképpen takarják egymást, mint ahogy a mindennapi érzékelésnél megszoktuk. Ilyen, akármit csinálunk. Egyet tehetünk, megpróbálunk új módszereket kitalálni, ahol ezeket a tulajdonságokat ki lehet használni, tagolhatjuk fénnyel a teret vagy használhatunk nagy előteret stb.
Orosz István rézkarca
A technikai művészetek egyik végzetes félreértése tehát, amit meg kell kerülni, a hit az objektivitásban. A másik ennél bonyolultabb és nehezebb talán: a konkrétság szenvedélye. Nem véletlenül mondta V. I. Lenin: „számunkra minden művészetek között a legfontosabb a film.” A film a konkrét, realisztikus formáival, és persze az alkotó hitével mindent el tudott hitetni (pl. Dziga Vertov Donyec-medence szimfóniája). Ellenben a helyzet az, hogy semmi sem torzítja el a valóságot jobban, mint ez a média. A legnagyobb probléma azonban nem ez. A FILM – tegyük fel – azt mondja; készül itt egy csodás történet Erzsébet királynő udvaráról, csak neked. Hű, mondom, ez aztán a téma, és gondolkodni kezdek. Tudom, csúnya nő volt, parókát volt kénytelen viselni, eszembe jut Essex grófjához fűződő szerelme, melyről híradást kaphattam Sir Walter Scott Kenilworth című örökbecsű művéből, s a szerelmes szív hajszál híján fölébe került Anglia iránti elkötelezettségének, mígnem az utóbbi győzedelmeskedett, s az érzelmi kérdést uralkodóhoz méltóan nyakazással oldotta meg. És ekkor hangot hallék: „mit csinálsz te itt, te csak ne képzelődj, ne fantáziálj, majd mi mindent pontosan megmutatunk neked, állítsd le magad, remek színészek lesznek!” De épp ez az. Állandó problémám, hogy a színész karaktere erősen eltér az én elképzelésemtől. Igen? Pedig több Oscarral dicsekedhet! Lehet, de a múltkor is, mint Mózes, enyhén szólva nevetséges volt. A maszk, a karakter, a gondos hajápolás, nem hiszem el, hogy a sivatagban él. Negyven évig! Ez téves képzetek kontár-hű megvalósítása, ahogy báró Kemény Zsigmond mondaná. A film beindítja a fantáziát, aztán durván leállítja azt a maga konkrét mivoltával, és mindent tálcán hoz eléd, elengeded magad, hagyod, hogy vigyenek a hullámok, ringás, csak semmi szellemi erőfeszítés!
Technikai fogantatása okán a film túlságosan konkrét, ezért nehezen indítja be saját szellemi erőforrásainkat. Amikor Antoine de Saint-Exupéry könyvében a pilóta először találkozik a kis herceggel, ő arra kéri, rajzoljon neki egy bárányt. Három bárányt is rajzol, de egyik sem tetszik a kis hercegnek, mert mindnek van valami konkrét tulajdonsága, ami számára nem felel meg. Negyedszerre kétségbeesésében egy kis ládát rajzol, amiben benne van a bárány, de nem látjuk. Ez már elnyeri a kis herceg tetszését! Csak annak fogunk szívből örülni, amit kitölthetünk a fantáziánkkal, és saját szellemi energiánkkal. A legjobb mű is holt anyag nélkülünk.
Orosz István rézkarca
Sokat ültem életemben a kamera mögött, és a kezdetek euforikus örömének elcsitultával kezdett meglepni egy furcsa érzés: mintha itt valami nem volna teljesen rendben. Ez az érzés egyre nyugtalanabbá tett, bár ettől még nagyon örültem annak, amit csinálok, és gyakran tett boldoggá az eredmény is. Sok idő elteltével mégis úgy éreztem, hogy unalmas, ahogy képileg a történeteket kiszolgáljuk. A filmen mindig utánozzuk a mindennapi térérzetet, erre predesztinál maga a technikai képrögzítés. Ha Pálfi György négyszáz filmből össze tud vágni egy négyszázegyediket (Final Cut), ez azt jelenti, hogy unalmasan és egy kaptafára dolgozunk. Mindez nem jelenti azt, hogy az ő filmje unalmas, sőt! A módszer nagyon alkalmas a probléma megkerülésére, arra, hogy a szisztéma gyenge oldalából erő támadjon.
Így jutottam el a kérdéshez: lehet-e a teret másképpen ábrázolni, s a megszokottól eltérő térszervezéssel történetet mesélni? Nagyon megfogott, amikor először találkoztam egy olyan eszközzel, amelyik művészetfilozófiai távlatokat sejtetett meg. Ez az ún. célfotó- vagy réskamera. A szerkezetet úgy kell elképzelni, mint egy analóg fényképezőgépet, ahol a filmsík előtt egy függőleges, 0,2 mm-es rés van, és a film e mögött a rés mögött halad folyamatosan. Ezzel ellentmond a hagyományos képrögzítésnek, mely a másodpercenkénti 24 kockás sebességgel megtéveszti a szemünket, és minden erejével a mindennapi térérzetet igyekszik visszaadni. Itt azonban másodpercenként végtelen sok függőleges vonalat rögzítünk, így minden vonal valamivel később ábrázolja ugyanazt a teret. Így azt lehet mondani, hogy a tér időben jelenik meg előttünk. Ez merőben elüt a tér minden addigi technikai reprodukciójától, mégsem trükk, és mégis azt a teret ábrázolja, csak másként. Minden egyes vonal egy kicsit később keletkezik, de ugyanazt a térkontingenst mutatja meg. Ami a legmegdöbbentőbb volt számomra, hogy egy épület vagy egy arc karakterét lényegre törőbben ábrázolja, mint ha hagyományos értelemben rögzítenénk. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy a mindennapi tapasztalat határait feszegető, annak szándékosan ellentmondó térábrázolásnak nagy hagyománya van, és a képzőművészetben ez senkit nem lep meg.
Piranesi: Elképzelt börtönök VII.
Orosz István ír a fiatal Goethéről, aki először járván Rómában, mindent nagyon kicsinek látott ahhoz képest, amit előzetesen elképzelt. Ennek oka az volt, hogy Piranesi grafikai albumából (Antichita Romane, 1756) készült fel az utazására. Orosz hosszan elemzi Piranesi perspektivikus és technikai eljárásainak sajátosságait, melyekkel felkelti a múlt monumentalitásának érzetét s egyben ráébreszt saját kicsinységünkre. Említi a nézőpont és enyészpont sajátos kiválasztását, a távolabbi elemek enyhébb maratását a rézkarcokon, miáltal még távolabbinak tűnnek. Orosz szerint Piranesi hatása máig érvényes, én pedig fenntartás nélkül hiszek neki. „Bár az építményt nagynak láttatni, vagy nagyra építeni korántsem mindegy, Párizs, Szentpétervár és Washington túlméretezett épületkolosszusaiért valamennyire Piranesi illuzionizmusa is felelős, és ez a felelősség tovább sugárzik a 20. századi politikai hatalmasságok építészetéig és a pénzbirodalmak 20. századi reprezentációjában megvalósuló határokat alig ismerő dölyfig.” (Orosz, 2013, i. m. 172. p.)
Mert a fenséges múlt, amit utánozni akarnak, még fennköltebbé alakítva tálaltatott elébük. Vajha egy fotóalbumnak, vagy akár egy egész fotográfusi életműnek ily nagy hatást tulajdoníthatnánk! Ezek a megoldások pedig még csak a valós tér álorcájában mutatkoztak meg. De el lehet rugaszkodni teljesen a megszokott valós tértől, és megkísérelni „nem létező” tereket ábrázolni. „Egy legenda szerint a huszonkét éves Giovanni Battista Piranesi maláriásan kezdett neki az Elképzelt börtönök (Carceri d’invenzione) című rézkarcsorozatnak. A magyarázók szerint csak a magas láznak tudható be, hogy a „normális” ábrázolástól annyira elrugaszkodva, oly különös szerkezetű, többszintes labirintusra emlékeztető, megépíthetetlenné torzuló konstrukciókat rajzolt. Nagy, nyomasztó építészeti terek jelennek meg a karcokon, néhány idegenül bolyongó staffázs alakot leszámítva gyakorlatilag szereplők nélküli, üres csarnokfüzérek, ám mindegyik oly szeszélyes, látomásos, fantasztikus világot tükröz, hogy mégis élő organizmusnak érezzük mindet – Victor Hugótól kölcsönzöm a hasonlatot: hatalmas agyvelőnek.” (Orosz I.: i. m.161. p.)
Számtalan magyarázat létezik e szokatlan ábrázolásra, ilyen rendhagyó esetekben mindenki rendhagyó magyarázatokat keres. A magam részéről arra kell gondolnom, hogy ha egy művész, Piranesitől M. C. Escheren át Oroszig, megvalósíthatatlan szerkezetű, repülő kőkolosszusokat ábrázol, és azokat börtönöknek nevezi, akkor a valódi börtön az ő számára az anyagi világ mindennapi megnyilvánulása, amitől nem szabadulhatunk, valamint annak megengedett, illedelmes ábrázolása, ahol csak rejtett szabálytalanságokban lelhetjük kedvünket. Újra és újra felvetődik a kérdés: lehetne ez másként is?
Minden gyereket foglalkoztat a kérdés, emlékszem, én magam sokat gondolkodtam azon, hogy ha létezne olyan lény, aki nem a visszavert fényt érzékelné, hanem a molekulákat, vajon mit gondolna az autóbuszról? Az öt kerek elemet lehet, hogy valami rituális, vallásos elemnek tekintené. A tényleges funkció bizton rejtve maradna. „A gondolkodást olyan »játszmának« tekinthetjük, amelyben a tárgyhipotézisek a figurák, s amely általában a nyelv mélystruktúráját követi. Hogy a szabályok érvényesek legyenek a hétköznapi helyzetekben, a hétköznapi tárgyi világ struktúráját kell tükrözniük. Ott várhatjuk el, hogy különleges nyelvek alakulnak ki, különböző mélystruktúrával, ahol a gondolkodást nem fékezi a normális tárgyi világ.” (Gregory, 1973, 29. p.) Tehát, aki megkerüli a hagyományos ábrázolást gondolkodásban, filmben, rézkarcban stb. az valamiféle szabadulásra vágyik.
Számtalan lehetetlen tárgy létezik, vagy „nem tud” létezni. Egyet emelnék ki közülük, az ún. „tribád”-ot, közönséges nevén a „Penrose-háromszöget”. Ha ezt az elemet lerajzolva látjuk, arra gondolunk, hogy semmiféle formában nem jelenhet meg a létező világban. De vigyázat, ez csak a hagyományosan gondolkodó, pallérozott elme számára egyértelmű! Megalkották ugyanis a tribád térben létezhető lehetőségét. Ezt a lehetetlen tárgyat csak akkor éljük meg térben létező valóságként, ha azt egyetlenegy pontból nézzük, bármilyen más nézőpontból a forma téri szerveződése szétesik, és értelmetlen alakzattá válik. Szeretem azt hinni, hogy a film szakasztott olyan, mint a Penrose-háromszög. Ha a megfelelő egyetlen pontba helyezzük a kamerát, akkor ott vagyunk Erzsébet királynő udvarában, a sherwoodi erdőben, vagy bárhol. Ha egy kicsit is odébb teszem vagy elfordítom, már szétesik az egész, belátszik a hangmérnök vagy az autók, bármi, és már nem a „lehetetlen” világában vagyok.
És még valami. Régi 6x6-os fénykép. 1920 körül Árpád-kori sírokat tárnak fel. Lefényképezik az egyik csontvázat a sírgödörben. Valamilyen gondatlanság folytán valaki belenyúlt a nedves negatívba, az egész képen hatalmas ujjlenyomat látható. Ez az eszményképem a Filmről: valakinek a végzetét szemlélem, megörökítem, rajta van az ujjlenyomatom, már egyikünk sem él, és még mindig van, aki nézi a képet.
A sorozat összes része ITT olvasható.
Szerző: Kardos Sándor (@BKF tankönyvtár)
Lektor: Németh Gáborvizualitás, verbális vizualitás, képelemzés, színdramaturgia, technikai művészetek, célfotókamera, Piranesi, Penrose-háromszög, ideghártya képe, érzékelés, Arnes-féle szék, fénykép keletkezése, kompozíció, irodalmi képek, binokuláris látás, színelmélet
A tanulmány részei nem alkotnak zárt rendszert, a képalkotás elméleti és fogalmi feltételeiről való gondolkodás nagyon különböző útjait próbálják integrálni. A leírás lényege az a felismerés, hogy a képek megalkotásának és rögzítésének technikai feltételei csak gyakorlati megvalósulásai annak a bonyolult, több évezredes folyamatnak, amelynek következményeként kialakult a látás nyelve, ezzel együtt a vizuális kultúra képolvasásra vonatkozó konvenciói. Ennek a processzusnak az eredete pedig, bármilyen különös, az élővilág ember előtti fejlődéstörténetébe nyúlik vissza. A művészet innovatív lehetőségei épp ezen konvenciók tudatosításában, megkérdőjelezésében és alkotó újrateremtésében rejlenek.
