A magyarországi moziforgalmazási adatok szerint, a 2009-ben bemutatott 11, részben vagy teljes egészében 3D technikával készült film a teljes hazai nézőszám kicsivel több mint 27 százalékát teszi ki.* Igaz, e filmek között már szerepel az Avatar decemberben kezdődő sikere, illetve számos olyan rajzfilm is, amelyek talán amúgy is nagy érdeklődésre tarthattak volna számot.
Magyar filmre mindössze 604 291-en ültek be, amely a teljes nézőszám 6 és fél százaléka. Ha azt nézzük, hogy az elkövetkező 2 évre predesztinált amerikai szuperprodukciók nagy többsége 3D-s lesz, akkor e filmek nézőszáma 2010-re csak növekedni fog. Ugyanakkor 2004 óta először sikerült megfordítani a lefelé zuhanó bevételi görbét, amely a mozitulajdonosok szerint annak köszönhető, hogy a 3D-s filmekre inkább kifizetik a nézők a drágább jegyárat. Azonban az artmozik, vagyis azok a termek, ahol inkább találhatóak európai filmek, mint amerikaiak mind a mai napig nehéz helyzetben vannak. Ahogy az a 2009-ben, a Mediawave-n megrendezett szakmai napon is kiderült, a vidéki mozik is inkább beruháznak egy-egy 3D-s projektorba, mivel amúgy üresen tátonganának a vetítőtermek. Viszont ha 3D-s filmeket kezdenek vetíteni a mozik, akkor azzal elveszik a lehetőséget az egyéb technikával készült filmektől, köztük az európai és magyar filmek többségétől. Ezeknek a filmeknek muszáj új utakat találniuk, különben nem igen jutnak majd el a közönséghez. Az európai film tehát bajban van. Nem csak hogy nem rendelkezik a 3D-hez hasonló, nézőcsalogató csodaszerrel, de a fenti statisztikákból is kitűnik, hogy a különböző állami, európai támogatásokból fenntartott művészfilmipar rendkívül kis hatékonysággal működik. Ezek a támogatások a filmgyártás és forgalmazás minden területét érintik. A filmek támogatás segítségével készülnek el, a forgalmazók támogatás segítségével juttatják el a filmeket a támogatásból fenntartott mozitermekbe. Mit képvisel az európai film, és mivel lesz képes a moziba csábítani nézőit? Egyáltalán a mozi az, ahová a közönséget csábítani kell?
Az európai gyártási rendszer tehát aligha képes felvenni a versenyt a Cameron-féle szuperprodukciókkal. Így tehát nem marad más hátra mint az alternatívák keresése, új megközelítések kidolgozása. Cameron egy vele készített interjúban, bár nem erre a kérdésre válaszol, de élesen ragadja meg a különbséget. Vitatkozik Godard-ral a film funkcióját illetően. Míg Godard azt állítja, a film másodpercenként 24 képkocka valóság, addig Cameron épp az ellenkezőjét: a film másodpercenként 24 képkocka hazugság. Igaza van mindkettőjüknek, az igazság pedig az európai és amerikai film közti kultúrtörténeti különbségben van. De vajon létezik e olyan csodaszer, amely képes válaszolni a 3D, illetve az amerikai szuperprodukciók kihívására? Elegendő egy-egy sikeres fesztiválszereplés ahhoz, hogy a mozibajárók európai filmet válasszanak péntek esti kikapcsolódásnak? Mikor, vagy inkább hol, milyen médiumban lesz ismét igény a 24 képkocka valóságra?
Az európai film jövője három lehetséges megközelítésen nyugszik. Eredeti történet, stilizáció, realizmus. Mindhárom filmes irányzat szembemegy a jelenlegi amerikai modellel. Mindhárom irányzat olyan gondolkodásmódot kényszerít ki az alkotókból, mely igazodik az európai film összehasonlításában alacsonyabb költségvetési lehetőségeihez. E három filmes megközelítést még időnként kiegészülhet egy-egy már meglévő európai rendező-márka fémjelével. Az európai szerzői filmes hagyományt tekintve e filmrendező-márkák kulcsfontosságúak. Az európai filmek főszereplője ugyanis sok esetben éppen a rendező: image-e, sajátos látásmódja, stílusa meghatározza közönségét, pontosabban rajongói közeget, kört teremt, amely ha elég széles, akkor produkcióiba érdemes bizalmat fektetni. Fellinitől Gondryig, az európai film, vagy ha úgy tetszik szerzői film alakjai sokkal inkább kanonizáltak, egy sokkal kifinomultabb, kiérleltebb kontextusban fogalmazódnak meg, mint az amerikai filmgyártás gépezetéből kiszabaduló egy-egy különc személyiség (lásd Cameron). De talán az európai film igazi ereje ebben rejlik: míg egy amerikai filmre színészei, története miatt ülünk be, addig az európai filmek esetében az új Almodovárra, Hanekére, Kaurismakira.
Hogyan lehet tehát sikeres a művészfilm? Milyen összetevők alkotják a receptjét? Jók ezek az összetevők? Tételezzük fel, hogy egy-egy fesztiváldíj, forgalmazási szerződések tömkelegét, így bevételt, illetve magas nézőszámot eredményez. Tekintsük ezek metszetét sikernek! Vegyük példának a 2008-as év (azért ez, mert 2009-ben bemutatott filmekről még talán nem állnak rendelkezésre megfelelő számadatok) fesztiválsikereit. Az Entres Les Murs (Az osztály) francia film a Cannes-i Film Fesztiválon hozta el az aranypálmát, míg az európai Oscarnak tartott EFA díjátadón a legjobb európai filmnek járó díjat a Gomorra című olasz film nyerte, mely másik két díjat, a legjobb rendezőnek (Matteo Garrone) járót és a legjobb színész díját (Toni Servillo) is elhozta. A korábban említett Az osztály egyébként szintén jelölve volt a legjobb film díjára. Ez utóbbi díjnyertes művet összesen 2 071 377-en látták az Európai Unió tagországaiban.** A Gomorra című, legjobb európai film 3 031 017 nézőjével, európai arányokat nézve alig volt sikeresebb a cannes-i díjas versenytársánál. Vagyis elmondható, hogy a nagy fesztiválok nyertesei nem feltétlenül jelentenek széles közönségsikert, mindkét film a középmezőnyben végzett, ha az amerikai bemutatókat is belevesszük a listába. Azonban az jól látható, hogy az Európában gyártott filmek között előkelő helyet foglalnak el (az kissé sajnálatos, hogy Magyarországon Az osztály-t csupán 6 583-an látták, míg a Gomorra-t 3 315-en), bár az igazsághoz hozzá tartozik az is, hogy mindkét film bevételeinek több mint 50 százalékát saját hazájában termelte meg. Vagyis érdekesen működik az európai gépezet, úgy tűnik, hogy egy-egy fesztiválsikerre annak hazájában kíváncsiak a legtöbben, az nehezen jut át az országhatárokon, vagy ha át is jut,már lényegesen csendesebben produkál. Inkább az mondható el tehát, hogy sajnos egy-egy fesztiváldíj sem mindig biztosít elég vonzerőt egy európai artfilm számára. Az is szinte biztos,hogy egyik film sem teljesített volna hasonlóan, ha nem nyer nemzetközi mustrákon. Mintha egy egy fesztiválsiker csupán azt hozná magával, hogy az adott film egy pillantra kilép az amúgy elitista, "fesztiválfilm" közegből, és egy kicsivel szélesebb közönség érdeklődésére tesz szert.
Az európai film térképén hogyan helyezhető el a magyar film? Illetve hogyan helyezhető el egy olyan közegben, ahol a Cameron által képviselt szupertechnológia és produkció letaszítja az európai filmet a mozivászonról? Milyen érvényesülési lehetőségei vannak egy magyar filmesnek, ha a magyar film csupán egy-két névvel szerepel az európai filmes szórásban? Van-e olyan, hogy magyar film, vagy egy-egy magyar alkotó van csupán?
Nézzük meg, hogy az elmúlt évek mely magyar filmje szerepelt legsikeresebben fesztiválokon. Ez egyértelműen Mundruczó Kornél Delta című munkája, amelyet majdnem 50 filmfesztiválon vetítettek. A német-magyar koprodukció tehát 2007-től Magyarország egyik legkiemelkedőbb filmes exportcikke volt. A magyar mozikban 21 458-an váltottak rá jegyet a bemutató évében. A filmet megvette az egyik legnagyobb világforgalmazó, a The Coproduction Office. Mundruczó Kornél Delta című filmje talán éppen azért is aratott fesztiválsikert, mert olyan világba kalauzolta a nyugat-európai, melodrámákhoz szokott nézőket, amely számukra ismeretlen és érdekes, másrészt az általa alkalmazott tájképek, folyamatábrázolások kellőképpen stilizálták az egyébként univerzális történetet. Arról nem is beszélve, hogy bár nem száz százalékig sikeresen, de Mundruczó filmje egy olyan kulturális kontextusba illeszkedik, amelyben kiemelt helyen szerepel a mai napig a magyar film védjegyeként ismert és elismert Jancsó Miklós. (A Deltá-t sok kritika a Jancsó-i filmes hagyomány újraélesztésének tartja). A Delta tehát egyszerre stilizált és egyszerre realista a maga módján. Egy már ismert történetet öltöztet új ruhába, olyan világba helyezve azt, amelynek különlegessége megragadó. Ez persze nem jelenti azt, hogy mostantól minden magyar filmnek a Deltá-hoz hasonló kiállítással kell bírnia. Mundruczó sikeréhez az is egyértelműen hozzájárul, hogy a nevével fémjelzett produkciók egységes rendezői életművet, művészeti hozzáállást sugároznak. De kétségtelen, hogy a fesztiválfilm-készítés hozzájárul ahhoz, hogy egy-egy film megtérülő legyen. Petrányi Viktória, a Delta producerének elmondása szerint a filmet eddig 24 territóriumon értékesítette a világforgalmazó, ám ez anyagi értelemben nem jelent túl sokat. A producer szerint sokkal fontosabb, hogy a film az A kategóriás fesztivál szereplés miatt bekerül a világforgalmazók vérkeringésébe, Mundruczó neve ismerté válik, emiatt pedig több lehetőség nyílik egy-egy következő projekt beindítására. A közvetlenül a filmből származó anyagi megtérülésre talán csak a legnagyobb nevek, Haneke, vagy Ozon számíthatnak. Petrányi szerint azonban nem is ez az elsődleges szempont, hiszen kultúráról van szó, egy-egy filmbe fektető cég, nem a finansziális haszonért cselekszik, hanem a kultúrát támogatja.
Mi számít akkor egyáltalán megtérülésnek egy-egy európai produkció esetében? Mi a fontos, hogy minél többen lássák a filmet, vagy hogy megtérüljön a gyártási költség? Vagy talán egyik sem? Megtérülés e például, ha díjakat kap és azzal egy adott ország jó hírét öregbíti? Egy nem feltétlenül bevételorientált filmgyártási kultúrában ezek igen fogós kérdések. Az európai filmeket az esetek többségében valamilyen filmalap is támogatja, amely inkább a film elkészültét, mintsem sikerességét segíti. Persze sok esetben kulturális örökségvédelemre, értékteremtésre, nemzeti öntudat ápolására hivatkozva a pénzügyi siker nem is fontos. Vagyis ahogy Petrányi Viktória is említi, kultúrateremtésről van szó. Még ha így is van, elfogadható e az, hogy a filmek bevételi oldala, nézőszáma sok esetben elhanyagolt információ? Magyarországon egy olyan komplex, fiktív megtérülési rendszerben dolgoznak a filmesek, melynek célja, hogy a rendező újra munkát, vagyis támogatást kapjon. Nem is feltétlenül a fentebb említett dolgok a fontosak, hanem hogy a rendezőről kialakult művészeti, szakmai, emberi megítélés bizalmat szavazzon egy következő produkcióhoz. Ez a hozzáállás egy csepett sem fogja megváltoztatni a jelenleg is lefelé ívelő nézettségi tendenciákat.
Úgy tűnik tehát, hogy valamilyen összetevő hiányzik. A fesztiváldíj és a rendező személye, de még egy nagyobb forgalmazó repertoárjába való bekerülés sem elég ahhoz, hogy az európai film nagyobb közönségre tegyen szert. Természetesen az európai filmet nem csak moziban láthatják az emberek, de az új utak egyelőre még járatlanok. Legalábbis magyar szinten a VOD rendszerek kidolgozottsága igen kezdeti stádiumban van.
Hangsúlyosan nem tömegfilm-művészfilm összehasonlításról van szó. Egyszerűen az a kérdés, hogy a nem amerikai film hogyan tud nagyobb szeletet kihasítani a tortából. El fog jönni az az idő, amikorra a nézők elfáradnak a számítógép generált képek áradatától. Amíg tehát ki nem pukkad a 3D-s amerikai lufi, át kell szervezni a forgalmazási infrastuktúrát, új , pénzügyileg megtérülő forgalmazási utakat kell találni, és kiemelten kell foglalkozni egy egységes arculatú (ha nem is európai, de magyar szinten működő) marketing kialakításán, amely rendezőivel, díjaival kívánatossá teszi az alkotásokat. Az európai filmnek, és főleg a magyar filmnek el kell jutnia arra a pontra, hogy ne csupán az elkészítés örömét szolgálja.
Aprily Zoltán a ELTE Film-, Média- és Kultúraelméleti Doktori Program hallgatója, a Daazo.com - Európai rövidfilmes portál társalapítója.
------------------
*A Magyarországi moziforgalmazási adatok szerint 2009-ben 9 214 754-szer váltottak jegyet a nézők, ebből 8 122 987-szer amerikai, vagy amerikai koprodukcióban készült filmre. Az amerikai filmek 2009-ben a teljes nézőszám 88 százalékát teszik ki.
** 2008-ban azonban közel sem ez a film, hanem inkább az Isten hozta az Isten háta mögött című vígjáték volt a befutó a maga 23 és fél millió jegyvásárlójával. (Magyarországon 30 427-en látták a filmet)
