Darren Aronofsky: A vakító végtelen

„A nyolcvanas évek, azok voltak a szép idők. De aztán jött ez a nyamvadt [Kurt] Cobain és elrontotta az egészet. […] A kilencvenes évek semmit sem értek” – sajnálkozik a kivénhedt pankrátor főszereplő Darren Aronofsky legutóbbi filmjében úgy húsz év távlatából, amikor egy glam metal zenekar dala csendül föl a rádióban. Szavai azonban túlmutatnak a Pankrátor (2008) univerzumán és némi rápillantást kínálnak Aronofsky korábbi munkásságára is. Noha a New York-i, brooklyni születésű rendező a múlt évtized végén kezdte a pályáját, nagyjából egy időben Christopher Nolannal és a Wachowski testvérekkel, korai filmjein társainál is meghatározóbb nyomot hagyott annak az érának a populáris kultúrája, melyben felnőtt.

Pí: optikai próza

A fent oly romanticizálva említett korszak egybeesett Aronofsky kamaszkorával, amelynek meghatározó ikonjai voltak a reneszánszát élő Twilight Zone-sorozat, az évtized elején induló MTV, és a hip-hop szubkultúra. Nem véletlen, hogy az első két filmjében (Pi, 1998; Rekviem egy álomért, 2000) erőteljesen visszaköszönnek ezek a hatások: Gus Van Sant egyszer vádlón úgy fogalmazott, hogy Aronofsky „MTV-szemmel” látja a valóságot, míg maga a rendező korai munkáinak stílusát „hip-hop montázsként” jellemezte.

Bemutatkozó munkáját cyberpunk filmnek is szokta nevezni alkotója: amikor az 1996-os Sundance fesztiválon először látta a japán Shinya Tsukamoto Tokyo Fist című művét (1995), megfogadta, hogy ő fogja leforgatni az első cybermozit az Egyesült Államokban. Habár a műfaj archetipikus alkotásaként a leggyakrabban a Wachowski-testvérek Mátrixára gondolunk, a Pi mindenképp közelebb áll a cyberpunk-esztétika gyökereihez. Legalábbis ha az 1980-as évek egyik emblematikus irodalmi jelenségének, a cyberpunk prózának a stílusjegyeiből indulunk ki, melyek magukon hordozzák a korabeli vizuális kultúra befolyását.
 

Pi: túlterheli érzékeinket

„A legjobb regényekben, amelyek ezt a címkét viselik, mint például William Gibson Neurománca [1984], egy új stílusnyelv lép életbe, amely úgy viszonyul a hagyományos narratívához, mint ahogy az MTV a nagyjátékfilmhez” – írja George Slusser irodalmár egy tanulmányában erről az erősen képi logikájú esztétikáról, melyet „optikai prózának” is nevez. Bruce Sterling, a mozgalom egyik kiemelkedő írója, ugyanerről így fogalmaz egy esszéjében: „A cyberpunk szerzők munkássága szoros párhuzamot mutat a nyolcvanas évek populáris kultúrájával: a rock videóval, a hacker mozgalommal, a hip-hop és a scratch érdes technológiai primitivizmusával, illetve London és Tokió szintetizátor-zenéjével. […] A »zsúfolt« prózát részesíti előnyben, melyben az új információ gyors, szédítő ütemben zúdul ránk, és amely annyira túlterheli érzékeinket, mint egy hard rock koncert hangrobaja.” 
 
Míg a Tetsuo (Shinya Tsukamoto, 1989) cyberpunk ősmozi és a Pi gyors montázsai egyértelműen az MTV és az avantgárd film esztétikáját tükrözik, a Mátrix már egy olyan, elsősorban digitális effektekre épülő eszköztárhoz nyúl, amely sokkal inkább a kilencvenes évek vizuális gondolkodásából vezethető le. Nem meglepő, hogy maga Aronofsky a Mátrix kapcsán ambivalens gondolatokat fogalmazott meg a Wired magazinnak: „A Wachowski fivérek fogták a XX. század összes kiemelkedő sci-fi ötletét és csináltak belőlük egy ízletes popkultúra-szendvicset, amit az egész világ gyorsan befalt” – vallja. Ugyanitt elmarasztalóan szól arról, hogy a SF-film túlságosan elkötelezte magát a digitális képalkotás technikái mellett. Amikor a rendező évekkel később kísérletet tett a tudományos fantasztikus zsáner nyelvének megújítására A forrás-sal (2006), tudatosan kerülte a CGI-effekteket és helyettük analóg eljárásokkal kísérletezett a világűr megjelenítésére.

Pi: érdes technológiai primitivizmus

A Pi matematikusa, Max egy saját építésű, kiselejtezett alkatrészekből összetákolt szuperszámítógéppel lát neki a nagy világképlet kutatásának, és ez magának a film készítésének a metaforája is egyben. Az alkotók maguk sem idegenkedtek a buherált technológiáktól, hogy elérjék a megfelelő képi világot: egyes vizuális hatásokat például hősugárzók és fúrógépek bevonásával „gerjesztettek”. Max házi gyártmányú mainframe-je, illetve Aronofsky és operatőrének (Matthew Libatique) utcai technológiái egyformán a Sterling által említett érdes technológiai primitivizmust („jarred street tech”) idézik, amit előtte a szállóigévé lett gibsoni cyberpunk-diktum is összefoglalt: „The street finds its own ends for things”. Vagyis: „Az utca [kultúrája] a maga módján használja föl a dolgokat”. A főhős pszichotikus elidegenedettsége, a lerobbant nagyvárosi környezet és a film sötét tónusú, erős kontrasztú képei ugyanúgy idézik az irodalmi előképeket, mint Aronofsky által kiemelt inspiráló forrásokat: David Lynch Radírfej-ét (1977) és Frank Miller film noir hangulatú képregényeit.

A Pi forgatókönyvét tekintve nem szűkebb értelemben vett science-fiction, hanem inkább egy mai korban játszódó „matematikai thriller”, míg a film kortárs elektronikus zenéje (Clint Mansell) szintén a hagyományos SF-közönségtől eltérő célcsoportot jelöl ki a mű számára. Az utóbbi miatt a film könnyen párhuzamba állítható Tom Tykwer A lé meg a Lolá-jával (1998) is, amely zenéje és káoszelmélet-motívuma miatt az ezredfordulós techno-generáció egyik kultfilmje lett. Maga a Pi története Neal Stephenson poszt-cyberpunk regényére, a Snow Crash-re (1992) emlékeztet, amelyben a csúcstechnológia és a legújabb tudományok a régmúlt mítoszaival találkoznak. Míg Stephensonnál egy számítógépes vírus a sumér mitológiához vezet vissza, Aronofsky matematikazsenije a tőzsde árfolyam-ingadozásait tanulmányozva botlik egy olyan számsorozatba, amely a kabbalisztikus misztika szerint nem más, mint Isten neve.

Minden filmnek megvan a maga vizuális nyelve

A rendezőt ebben a munkájában azonban nem a végső nagy, metafizikus kérdések foglalkoztatják, hanem sokkal inkább a főszereplő skizoid, a számok és a környező jelenségek tengerében kényszeresen rendszert kereső személyisége. Egy Filmhunak adott interjújában arról mesél, hogy a történetet egy Philip K. Dick regény (Vulcan’s Hammer, 1960) ihlette, melynek főszereplője kapcsolatot vélt földezni különböző történelmi dátumok között: „Mindenben képzelt összefüggéseket látott, a számok bűvöletében élt, úgy gondoltam, hogy ez a fajta paranoia, amikor az ember számokat lát mindenhol, eléggé érdekes kiindulópont lehet a filmemhez”. Azonban Max paranoiája látszólag nem szolgál olyan egyértelmű metaforaként a késői kapitalizmus szubjektumára, mint Dick hősei esetében.

A 1999-es Sundance Filmfesztiválon a Pi elnyerte a legjobb rendezés díját és az egyébként 60 000 dolláros költségvetésű filmet fölvásárolta az Artisan egymillióért. Így az évezred végének olyan független kultfilmjei közt találta magát a tengerentúlon, mint a Memento (Christopher Nolan, 2000) vagy A kocka (Vincenzo Natali, 1997). Nemzetközi hírnevét Aronofsky második filmje, a Rekviem egy álomért által (2000) alapozta meg, amely több tekintetben az előző receptjét ismétli meg, ugyanazzal az operatőrrel és zeneszerzővel. A film Hubert Selby, Jr. azonos című 1978-as regényének az adaptációja – a forgatókönyvet közösen írta a szerzővel – és témáját tekintve gyakran sorolják be az olyan drogfilmek mellé, mint a Trainspotting (Danny Boyle, 1996) vagy a Félelem és reszketés Las Vegasban (Terry Gilliam, 1998). 

Rekviem: formailag merészen kísérletező, szuggesztív képi világ

Selby története azonban nem hagyományos „drogregény”: a heroinfüggőség mellett egy sor egyéb addikció is megjelenik benne, melyek zuhanó pályára állítják a négy brooklyni főhős életét. Az író a legkíméletlenebb kritikát magára az „amerikai álomra” méri, amely önmagában szintén nem több mint valóságpótlék, és amelynek hamis ígéretei alakjait egyre mélyebbre süllyesztik az önpusztításban. A történet főszereplői két fiatal, tisztes életről álmodozó drogdíler és az egyikőjük özvegy édesanyja, aki magányos napjait a televízió előtt tölti. Egy napon az utóbbi telefonhívást kap egy csatornától, és közlik vele: hamarosan részt vehet egy vetélkedőműsorban. Az özvegy Sara a tévéképernyőn szeretne úgy festeni, mint élete teljében, ám a hajdani kedvenc piros kosztümjébe már nem fér bele. Egy magánklinikán a karcsúsító terápiaként amfetamint és nyugtatókat írnak föl neki, amelyektől ugyan fogyni kezd, de függővé válik a szerektől: ahhoz, hogy hassanak, növelni kell az adagot és közben egyre erősebb hallucinációkat él át.

A Rekviem sikeréhez jelentős mértékben hozzájárult a formailag merészen kísérletező, szuggesztív képi világ. Az ezúttal nem fekete-fehér, hanem harsány színekben pompázó képsorok az előző munkához hasonlóan hangsúlyosan szerkesztettek. Ez, a Pí-ből megismert klipszerű vágástechnika mellett olyan filmnyelvi eszközöket jelent, mint az erősen komponált beállítások, például az – egy jelenetet egyszerre több szögből mutató – osztott képernyők, vagy a szuperközeli, a nagytotál és a halszemoptikás torzítás. Mindehhez egy olyan forgatókönyv társul, amelynek párhuzamos történetei túllicitálják egymást a személyes tragédiákban, tulajdonképp több filmre is elegendő érzelmi sokkot zúdítva ránk a zárlatban. „Amikor támogatókat kerestem a filmhez, ahhoz hasonlítottam a történetet, mint amikor kiugrik valaki egy repülőből és félúton, zuhanás közben veszi észre, hogy nincs rajta ejtőernyő. Az elbeszélés azon a ponton kezdődik, amikor rájövünk, hogy a gépen maradt az ernyő” – nyilatkozta egy interjúban.

Rekviem: történetei túllicitálják egymást a személyes tragédiákban

A képek affektív erejét csak fokozza, hogy a szereplők szenvedéseinek egyre inkább a testük válik első számú terepévé, tulajdonképp „testfilmmé” avatva a Rekviem-et. Ez a motívum már a Pí-ben is megjelenik, de a testiség témája igazából a rendező negyedik filmjében, A pankrátor-ban fog csak kiteljesedni. A Rekviem-ben Sara személye kapja a legnagyobb figyelmet, akinek a látomásai egyre szürreálisabb méreteket öltenek. Az alakot megformáló, többek közt Az ördögűző (William Friedkin, 1973) főszerepéből ismert Ellen Burstyn Oscar-jelölést kapott az alakításért. Ezzel a munkával Aronofsky neve már a nagy filmstúdiók látómezejébe is bekerült: a Warner Bros. fontolóra vette, hogy őt kéri föl a Batman-legenda soros epizódjának rendezésére, és el is kezdett dolgozni Frank Miller 1987-es képregénye, a Batman: Year One forgatókönyv-változatán. A feladatot végül ugyan Christopher Nolan kapta meg, de közben fölkeltette a stúdió érdeklődését Aronofsky egyik saját filmötlete, melyhez végül a Warner másodmagával 70 millió dollárt előlegezett meg.

Az eredmény, a hat évig készülő A forrás (2006) a rendező eddigi legvitatottabb munkája, némely kritikusa egyenesen félresiklásnak nevezi. A három történelmi korban játszódó történet olyan különböző műfajokat vegyít egymással, mint a történelmi kalandfilm, a romantikus dráma, és a tudományos-fantasztikus film. A sok évszázadnyi ugrások mellett a három szálon futó elbeszélés néha egyéb módon is kilép a linearitás kereteiből, a befejezés pedig olyan szürreális, mint Kubrick 2001: Űrodüsszeiá-jának (1968) záróképsorai. Így néző legyen a talpán, aki elsőre tudja rekonstruálni a történet minden részletét és Aronofsky állásfoglalását az általa fölvetett nagyívű kérdésekről. Például arról, hogy a kortárs nyugati kultúra mennyire képes szembenézni az emberi mulandóság tényével.

Rekviem: a test válik első számú tereppé

A rendező szerint kudarcra van ítélve minden olyan törekvés, amely a természettudományok segítségével próbálja meghaladni az emberi lét korlátait. Ennek képtelenségére már a Pí-ben is figyelmeztetett, de ott még csak nyomokban utalt más kultúrák alternatív világképére. Az egyik jelenetben például Max egy tai-chizó távol-keleti csoport mellett halad el Chinatownban, akik homályosan végig a beállítás előterében maradnak. Komolyabban azonban csak A forrás-t is ismerve lehet arra gyanakodni, hogy az a néhány másodperces snitt évekkel korábban több volt, mint egy egyszerű életkép a manhattani negyedről. A forrás-ban a főszereplő kutatóorvos egy lelki trauma után lótuszülésben jógázva és tai-chit gyakorolva tesz szert olyan holisztikus világszemléletre, amelyet természettudományos műveltsége nem tett számára lehetővé. Ami persze így sarkított, hisz mára tudománytörténeti közhely, hogy az olyan modern tudományterületek, mint például a neurobiológia, neves tudósokat indítottak el épp a buddhizmus irányába.

Aronofskyt egy magánéleti fordulat irányította a lét végességének témája felé: szüleit nem sokkal első filmje után rákkal diagnosztizálták, ami életében először szembesítette komolyabban a halál gondolatával. Azonban mindketten hamarabb fölépültek a betegségből, mint ahogy az alkotói kitérő kézzelfogható eredményt hozott volna. A projekt 2002 őszén, az eredetileg kitűzött forgatás előtt hetekkel leállt és több mint fél évre polcra került, miután az akkori főszereplő, Brad Pitt kiszállt a filmből. A színész egy nézeteltérés miatt távozott, amely a forgatókönyv kapcsán alakult ki közte és a rendező között, majd hamarosan követte őt a másik főalakot játszó Cate Blanchett is. Addig a pontig már 18 millió dollárt költöttek a két éve zajló előkészületekre, de a támogatók befagyasztották a további munkálatokat és elárverezték a díszleteket.

Forrás: meghaladni az emberi lét korlátait

A film készítése később megfelezett költségvetéssel indult újra, miután sikerült megtalálni az új főszereplőket, az ausztrál Hugh Jackman (X-Men, 2000) és a rendező menyasszonya, Rachel Weisz személyében. Mivel a forgatókönyvet is újra kellett írni a költségmegszorítások jegyében, az alkotók részben visszatértek a független filmes gyökereikhez, és kritikusai szerint épp ez adja a munka legnagyobb erényét. Az átdolgozott anyagból elsősorban a XVI. századi Spanyolországban és Dél-Amerikában játszódó, nagyköltségvetésű jelenetek maradtak ki, míg a távoli jövőben az Orion csillagködbe tett űrutazást számítógépes effektek nélkül, analóg trükkökkel forgatták le. A rendező a már említett Wired-interjúban kifejtette, hogy ehhez a történeti szálhoz számára a 2001: Űrodüsszeia jelentette a fő inspirációt, hisz míg Kubrick műve eddig minden idő próbáját kiállta, a zsánert jelenleg uraló CGI-effektek szexepilje csak ideig-óráig tart.

Az Orion csillagköd a maja mitológiában a lelkek újjászületésének helyszíne. Az itt játszódó záróképek ugyan az Űrodüsszeia Csillagkapu-jelenetét idézik, a finálé egy kissé giccsesebbre és didaktikusra sikerült: lényegében buddhista tanmesét látunk a természettel eggyé váló nem-énről. A hosszú űrutazás képei viszont valóban meghaladják a műfaj sablonjait, Peter Parks makrofelvételeinek köszönhetően. A brit természetfotós és effektmester köznapi anyagok – például élesztő, babaolaj és currypor – vegyi reakcióit filmezte le egészen nagy felbontásban. „Amikor ezek a képek megjelennek a vetítővásznon, olyan érzés, mintha a végtelenbe tekintenénk. Ennek az az egyszerű oka, hogy a folyadékokban ugyanazok a természeti erők zajlanak le, mint amelyek a világűrben is megfigyelhetők” – magyarázza a rendező a Wired hasábjain.
 

Forrás: a természettel eggyé váló nem-én

A film operatőre az előző két munka stábjában is föltűnő Rabinowitz volt, mint ahogy a zenét is Mansell írta, de itt már nyoma sincs a korábbi szakasz formai radikalizmusának. Az első két filmet formailag egyedül annyiban idézi A forrás, hogy itt is gyakran keveredik a valóság a szereplők látomásaival, míg az új műben minden korábbinál jobban előtérbe kerül a fény-árnyék hatások kifejező ereje. „Minden filmnek megvan a maga vizuális nyelve. Először a témára kell rátalálnunk és azután kell megkeresnünk a hozzá illő stílust” – fejtette ki Aronofsky egy nyilatkozatában. Ehhez az elvhez tartotta magát negyedik nagyjátékfilmje, A pankrátor készítésénél is, amely többek szerint új korszakot nyitott a rendező életművében.

Aronofsky a Harvardon animációt és dokumentumfilm-készítést tanult. Ha az első három nagyjátékfilmjének jellegzetes vizualitásán keresztül a rendező animációs vénája mutatkozott meg, akkor A pankrátor-t az első dokumentarista alkotásának tekinthetjük. A történet alaptémái – társadalmi kívülállás, a testet módszeresen pusztító életmód, illetve a szembesülés létünk korlátaival – ugyan nem idegenek a rendező korábbi munkáitól, ám a tálalás kisrealista minimalizmusa annál inkább. Az új operatőrrel (Maryse Alberti) forgatott munka nem pusztán a sok hosszú, kézikamerás snitt miatt érdemli ki ezt a jelzőt. A kevés párbeszéddel, lassú tempóban csordogáló történet, és a jellegtelennek ható helyszínek – New Jersey állam kisebb városaiban járunk – leginkább a korai Jarmusch-t és a Coen-testvérek visszafogottabb tempójú műveit idézik. 

Forrás: mintha a végtelenbe tekintenénk

A történet kiöregedett pankrátora, Randy „The Ram” Robinson a ’80-as években élte fénykorát és a rákövetkező két évtizedben ennek a dicsőségét próbálta aprópénzre váltani. Azonban egy szívroham miatt végleg leáldozik a karrierje, a hétköznapi élet pedig keményebb terepnek bizonyul számára, mint a ring. Megpróbál beilleszkedni ebbe az ismeretlen világba: egy szupermarket hentespultja mögött vállal munkát, ostromolni kezd egy sztriptíztáncosnőt, akinek korábban törzskuncsaftja volt és fölveszi a kapcsolatot rég nem látott lányával. Kísérletei egyik fronton sem mentesek a fájdalmas konfliktusoktól, és lassan azt érzi, hogy ennél több megbecsülést adott számára a veteránmérkőzések párszáz fős közönsége. A drámai ív ellenére azonban Randy nem az a fajta tragikus hős, aki ugyan szeretne jó útra térni, de ebben megakadályozzák az élet otromba árulásai. Az ő sorsa ugyanis legalább annyira következménye korábbi életstratégiájának, mint a világ összeesküvésének.

Aronofsky nagy kockázatot vállalt azzal, hogy Mickey Rourke-ot kérte föl a főszerepre, akinek a neve az elmúlt húsz évben nem volt jó ajánlólevél a filmes szakmában – nem véletlen, hogy csak néhány kisebb, független stúdió állt a terv mögé. Ugyanakkor a szerepet már kezdettől fogva kifejezetten Rourke személyére írta, aki a ’90-es évek elején rövid ideig maga is profi bokszoló volt. Az elgondolás bevált, Rourke élete legkimagaslóbb teljesítményét nyújtotta a félig-meddig róla mintázott Randy szerepében: az alakításért tavaly Oscar-jelölést kapott, maga a film pedig elnyerte az Arany Oroszlánt Velencében. Annak ellenére, hogy a sportjelenetek valódi pankrátorközösségeket mutatnak be, szó szoros értelmében vett dokumentarista eszközökkel, a mű alapvetően mégsem a sportágról fest portrét, hanem Randy magányos figurájáról. Épp ezért a történet atmoszféráját elsősorban nem a mérkőzések, hanem a minimál-életképek és a magánélet küzdelmei alapozzák meg.
 

A pankrátor: a testet módszeresen pusztító életmód

A jelek alapján Aronofsky A pankrátor-ral kilábalt abból a kisebbfajta szakmai válságból, amelybe A forrás hatéves bizonytalansága sodorta. A rendező jelenleg nagyjából hasonló helyzetben érezheti magát, mint a Rekviem egy álom befejezése után. Akkor is épp frissen bizonyított a szakma előtt és máris izgatott találgatások folytak arról a nagyszabású produkcióról, amelyre egy nagy stúdió kérte föl – noha a Warner végül elvetette Aronofsky Batman-forgatókönyvét. Tavaly nyáron ugyanígy az MGM-mel állapodott meg arról, hogy terveket készít a Robotzsaru mozgóképes föltámasztásához. A várakozásokból azonban nem hiányzik a kimért óvatosság, ahogy ezt a The Guardian brit napilap egy ide vonatkozó megállapítása is tanúsítja: „[Az ötlet] fölöslegesnek tűnhet, hisz az eredeti Paul Verhoeven-film mai szemmel is kimagasló alkotás és változatlanul érvényesek a társadalmi vonatkozásai. Csak remélni tudjuk, hogy ha [Aronofsky] belekezd a projektbe, a végeredmény lesz annyira eredeti és merész, mint amit Nolan mutatott föl a Batman: Kezdődik-kel. Máskülönben félő, hogy az egyik legizgalmasabb fiatal filmrendező hollywoodi bérmunkásként végzi.”