Dokfilmes kerekasztal a Mediawave-en

Bevezetőjében Szalay Péter filmrendező (Nomád pláza, Odaát), a beszélgetés szervezője visszatekintett a nagy elődökre, iskolákra, majd ezt a történeti-esztétikai áttekintést egyszerűen átkötötte a mába: hol tart akkor ma a dokumentumfilmes szakma? A kérdést a moderátor Báron György pontosította, részletezte: a 60-as, 70-es, 80-as évekhez képest átalakult a világ, megváltoztak a dokumentumfilmezés körülményei, és a dokumentumfilmes pozíciója. A feltáró, küldetéses szereptudat is mintha változóban lenne, mintha a fiatalok már máshogy csinálnának dokumentumfilmet.

A pódiumon helyet foglaló, jelentős generációs szórást mutató alkotók közül Gyarmathy Lívia (Kishalak... Nagyhalak..., A mi gólyánk, Faludy György, költő, Recsk), reagált elsőként a kérdésre: szerinte a dokumentumfilm nehéz helyzetben van. A történeti áttekintésre (esztétikai következményeket implikáló) történeti áttekintéssel válaszolt: az 50-es években nem volt magyar dokumentumfilm, nem volt ilyesféle kritikai lehetőség. 1956 és '61 között volt az erőgyűjtés, felkészülés időszaka, 1961-ben indult el a Színművészeti Főiskolán az első kísérleti osztály többek között Gyarmathy Líviával, majd folytatódott Maár Gyulával, Grunwalsky Ferenccel és a többiekkel, a műfaj éledni kezdett. Az aranykor a rendszerváltás körül jött el, akkoriban lényegében ha valaki dokumentumfilmet akart csinálni, megtehette. Ma az alkotók nem férnek hozzá a tényekhez, ezért a falakba ütközés után – filmes eszközökkel – valahogy meg kell próbálni átjutni rajtuk. Ami nem baj: tiszta dokumentumfilm nincs, illuzórikus rekonstrukció lehetséges csak, mint ahogy tiszta játékfilm sincs.  A vizualitásra is kitért a rendezőnő, szerinte erősnek és intenzívnek kell lennie.

Báron György felvetette, hol is a határ dokumentumfilm és játékfilm között, van-e egyáltalán dokumentumfilm, mire Gulyás Gyula (Tanítványok, Pofonok völgye..., Vannak változások) úgy válaszolt, van, a dominánsan dokumentumfilmeket tekinthetjük a beszélgetés témájába vágó alkotásoknak. Majd folytatta: szerinte a jó dokumentumfilmben „a szereplők a sorsukat adják”, erre két példát is hozott, egy Bartókról készült némafilmet, melyen a zeneszerző zongorázik, s ebben sűrítve jelenik meg a sorsa, pontosabban bármilyen narrált dokumentumfilmnél. A másik egy Szalay Lajos festőről készült legkonzervatívabb, beszélő fejes film, ami azonban revelatív erejű volt. Gulyás hiányolja a magyar dokumentumfilm külkapcsolatait, sajnálja a külföldi alkotások hiányát, nem alakulhat ki kultúrközösség, nincs összehasonlítási alap. Ugyanakkor hiányzik az a pezsgő klubélet, amely egykor olyan ösztönző és felszabadító kapcsolatokat, elmélkedéseket, élményeket teremtett. A vizualitásra is kitért: nem formai manírokat jelent, ugyanakkor a mai magyar dokumentumfilmből hiányzik a dramaturgia és hiányoznak a műhelyek. Erre Báron úgy reagált, hogy ma már sokkal könnyebben lehet gondolatokat közzétenni, mint egykor, és különböző fesztiválokon (Titanic, Mediawave, Dialektus, v.e.r.z.i.o. stb.) elég sok külföldi filmmel lehet találkozni.

Hogy lehetnek még kidolgozottabbak a filmek? (Cseh álom)

Domokos János filmrendező ("Nem vagy egyedül" - kampány a Hargitán, Goldberger variációk) vette át a szót, aki a többiekkel ellentétben nem a pódiumon, hanem a közönség közt foglalt helyet. Szerinte a téma diktálja a formát, a lényeg, hogy működjön a dolog. Ma számos különféle iskola van, van olyan, ami az erős vizualitásra épít, van olyan, ami nem. A kreativitás fontos. Papp Gábor Zsigmond (Budapesti retro, Plázák népe, Kémek a porfészekben) a vizualitás kapcsán a saját magával szembeni elvárásairól és szabályairól beszélt. A szigor, a minőség fontos, meg kell tudni indokolnia minden formai választást – ettől a filmjeiből talán hiányzik a lazaság, feszesek, néha kiszámíthatóak lesznek. Ugyanakkor a dokumentumfilm más, mint egy televíziós híradó, más mélységben kell, hogy tárgyalja a témáját, és más formai megformáltsággal. Ezért is szeret játékfilmes tapasztalatokkal is rendelkező operatőrökkel dolgozni, hisz meg kell tartani a nézőket, szükség van bizonyos vizuális hatáselemekre. Jóllehet Papp szerint „nincs szebb, mint egy emberi arc”, kedves filmjei, mint a Küldetés vagy a Pergőtűz, illetve más 70-es évekbeli filmek nagyon egyszerűek. Ám azóta más lett a világ, a „vizuális ingerküszöb” magasabb lett, haladni kell a korral. Báron György ekkor azt a kérdést vetette fel, hogy vajon tekintetbe kell-e venni a nézőt, és hogy mi a dokumentumfilm konkurenciája.

Hajdú Eszter (A fideszes szidó, a nemzeti érzés nélküli anya és a mediáció) bevallottan nem gondol a nézői elvárásokra, ő magából indul ki, magán teszteli a filmjeit. Nála a dramaturgia jelöli ki a formát, a képzett operatőrök kapcsán pedig az a dilemmája, hogy a kép jó komponálása miatt sokszor lemaradnak a film szempontjából lényeges mozzanatról, ugyanakkor a rossz, de figyelmes operatőri munka sem a legjobb megoldás. Báron György közbevetése: az esztétizálás a téma után következzen, a hitelesség az első. Utóbbi fogalom kapcsán vita kerekedett, Robert J. Flaherty Nanuk című filmje került szóba, amelyben több jelenetet a rendező megismételve vett fel. Vagyis beleférnek-e a hitelességbe az ilyen eljárások, dokumentarista marad-e a film? A jelenlévők többsége szerint igen.

Szalay Péter ekkor elkezdi sorolni azokat az alkotásokat, amelyek fikciós elemeket tartalmaznak, de hitelesek, működnek, dokumentumfilmnek kell őket tekinteni: Kerekes Péter 66 szezon című filmje,Az igazi Maocímű áldokumentumfilm vagy aA cseh álom. Egyébként a rendező maga is újrajátszatott pár jelenetet aNomád plázában. Sőt, a Budapesti iskola filmjei révén ennek a fikcionalizációs eljárásnak nálunk  még hagyománya is van. Somogyvári Gergő, a 40. Filmszemle díjnyertesCsempelevéltársrendezője Herzogot említi meg, aki a dokumentumfilm és a játékfilm közti határok iránt érdeklődik, amelyek Somogyvári szerint leginkább financiálisak, illetve munkamódszer-beliek. Minden film új formát követel, a Csempelevélesetében a hang és kép külön mozgása volt a kulcs,  ezt máshol nyilván nem lehetne megismételni.
 

Valódi konkurencia a tévé?

Szirmai Márton (A süllyedő falu, Mecsek kincse) szerint a műfajok átjárhatóak, ő az IDFA-n csak megrendezett dokumentumfilmet látott, egy lengyelországi pitchingen szembesült azzal, hogy mennyire alaposan előkészítve mennek a filmötletek egy ilyen produceri találkozóra, ezzel szemben ő gyakran a film elkészülte után tudja csak eldönteni, hogy játék- vagy dokumentumfilmet csinált-e. A magyar filmek alulesztétizáltak, ezért a fesztiválokon kisebb esélyük van a feltűnésre.

Gyarmathy Lívia az egyéni látásmód felvállalását és a film igazságtartalmának intenzitását emeli ki mint két nagyon fontos kritériumot. Fontos, hogy legyen kidolgozott dramaturgia. Csubriló Zoltán (Még oda nem ér az idő) szerint fontos egy rendezőnek tisztázni, hogy kinek csinálja a filmjét, ezen a ponton Muhi András producer is bekapcsolódik a beszélgetésbe: ő a fikciós elemek térnyerését és elfogadottságát a saját filmjeinél tapasztalta, példának a Bahrtalo!-t hozta fel, amelyet játékfilmként kellett eladni, holott dokumentumfilmszerűen készült. Szereti az erős vizualitású filmeket, de ha a téma fontos, megvalósul (mint az Varga Ágota-féle Aczél-film). A közönség sorai közt ülő Kocsis Tibor (Új Eldorádó) is belépett a beszélgetésbe, szerinte a magyar dokumentumfilmek kétharmada televíziós riport, nem törekszik különösebb megformáltságra, a maradék nagyobb része ettől elrugaszkodik, és csak a termés 10%-a lesz művészi, ezek fele pedig külföldön is tud valahogy érvényesülni. De baj-e, ha itthon maradunk, teszi fel a kérdést a rendező. A külföldi szereplés egyrészt fesztiválokra látogatást jelent, másrészt tévészereplést, utóbbi irgalmatlan nehéz, akkora a konkurencia. Báron közbeveti, hogy a fesztiválokon a tévés ízlés uralkodik, nem szabad mindent ennek alárendelni. Kocsis pontosít: nem is a szép képeket hiányolja a mezőny többségéből, hanem a megformáltságot, a kidolgozottságot.

Felmerül a kérdés, miért nem készült dokumentumfilm a 2006-os rendőri-randalírozói eseményekről? Hamar kiderül, három film is készült róla, de mindhárom politikai prekoncepciók alapján. Szalay a műfaj kapcsán létező falakat veszi sorba: hogy tud bekapcsolódni a valóságba a dokumentumfilm, hogy tud külföldön érvényesülni, hogy lehet a jelent ábrázolni és eladhatóvá tenni, amelyhez jobb előkészítés és több munka kell. Gyarmathy Lívia szerint tabuk vannak, a társadalom nem akarja magát megismerni, akár az 50-es években. Gulyás helyesbítene, szerinte szervezetek vannak, akik nem engedik közel a nyilvánosságot, Báron társadalmi példát hoz: a mai gazdagok világát lehetetlen bemutatni.

Papp Gábor Zsigmond szerint ma is működhetne a rendszerváltáskor (és utána) működött Fekete Dobozhoz hasonló dokumentáló-tényfeltáró műhely. Szalay szerint kell a személyes bátorság, de nem kell konkurálni a szenzációhajhász médiával. Gulyás a BBS-ban élő gyakorlatra hívta fel a figyelmet: volt egy készenléti keret, amelyhez sürgős esetben lehetet nyúlni – így készült, készülhetett a Gazdag Gyula-féle Hosszú futásodra mindig számíthatunkis. Muhi András az Inforg kapcsán annyit tud mondani, van három kamera, lehet vágni, akinek van egy jó ötlete, megcsinálhatja, de szerinte ma, a digitalizáció korában rengeteg anyag van, nem a dokumentumfilmesek dolga lenne a rögzítés, a megőrzés. Rövid vita után, amely az átpolitizáltság csapdáit taglalta, Kocsis Tibor szól hozzá: a mai támogatási rendszer sem támogatja a míves alkotások létrejöttét – de ezt a megjegyzését szándékosan időzítette a beszélgetés végére, mivel ez a kerekasztal hangsúlyosan nem az anyagi nehézségekről akart szólni, mint általában.