filmhu: Az utóbbi években rengeteg szakmai fórumon kérték számon a magyar filmek forgatókönyveinek hiányosságait. Furamód a legfiatalabb generáció lép most föl a forgatókönyvírás taníthatóságának akadémikus igényével.
Grunwalsky Ferenc: Ez egy új jelenség. Az elmúlt 3-4 évben a filmes fórumokat és vitákat figyelve lehet felfedezni ezt a megváltozott igényt. A filmművészet most már a divathoz hasonlóan tíz évente arculatot vált, minden fölgyorsult a vizuális kultúrában. A mozi- és DVD-piacon már nincs kereslet a régi klasszikus filmekre a fiatalok körében, egy-két kult-státusznak örvendő alkotás kivételével. A Filmművészeti Egyetem hallgatói fogcsikorgatva nézik a régi mozikat. A klasszikus film rangja megszűnt. A fiatalokat nem érdekli Eizenstein, Lubitsch vagy Pasolini alkotói magatartásmódja, ők már másként néznek filmet.
filmhu: Mit keresnek akkor a mai fiatalok a filmekben?
G.F.: Szórakozást és élvezetet, egy hétköznapi élményt, nem egy világlátást. A Filmművészeti felvételijén föltettük a kérdést: „Ön szerint mi kell ahhoz, hogy egy film jó legyen?” Két választ idéznék, amelyek jól jelzik, hogy mit várnak a fiatalok a filmektől: „Mitől jó egy film? Kell hozzá egy központi figura. A történetnek harmóniában kell lennie a zenével. A karakterek olyanok legyenek, hogy az emberben ne merüljenek fel kétségek azzal szemben, hogy hiteles-e a játék. Legyen mondanivalója, intenzív képi hatások, melyek ’ébren tartják’ az embert. Egy jó rendezőnek pedig az a dolga, hogy mindezekre legyen pontos rálátása és össze tudja fogni a stábot, rendet tudjon tartani a káoszban.”
Egy másik felvételiző szerint a jó filmnek „Fenn kell tartania az érdeklődést, a figyelmet. A főhőst és a szereplőket emberi tulajdonságokkal kell felruháznia, feszültséget teremteni, üldözést kreálni és mindezt fenntartani. Döntenie kell arról, hogy mit ad meg a nézőknek, milyen információkkal látja el őket, hogyan hozza közelebb egy megszeretett szereplő halálát, kínját. A képeknek mesélniük kell, nem csak megmutatni a dolgokat.” Ezek világos, prakticista leírások - az új generáció úgy tekinti a filmet, mint egy gyári terméket. Ezek „formai”, „élvezhetőségi” követelmények. Az, hogy MIRŐL kellene történetet, filmet csinálni, arról szó sem esett. Csak arról, hogy MILYET. Ez nem kritika a részemről, hanem a tények meghatározása.
filmhu: Honnan ered a fiataloknál ez a gyakorlatias hozzáállás?
G.F.: Gyerekkoruktól fogva ebben a felgyorsult vizuális kultúrában nevelkedtek. Az emberek mára mindenben fogyasztóvá váltak. Ennek a jó oldala, hogy a mai mozinéző megköveteli a minőséget, hogy ne csapják be – s ennek a minőségigénynek szakmailag meg kell felelnünk. Másik oldalról viszont ez a folyamat óhatatlanul termelési felfogáshoz vezet: rengeteg film jön ki a mozikba, a nézők dömpingben fogyasztják őket, tartós hatással pedig alig maradnak. Mindig szükség van a „különös”, az egyedi művekre is, de a nagy átlagtól szakmai színvonalat, profizmust várnak el, nem pedig azt, hogy egy bizonyos világszemlélettel nyújtsanak valamit.
filmhu: Ön az MMKA elnökeként és a Filmművészeti Egyetem vezető tanáraként melyik felfogással ért egyet?
G.F.: Tudomásul kell venni, hogy ma az emberek ilyen elvárásokkal nézik a filmeket, de úgy gondolom, hogy a „makacs” művészetnek is mindig jelen kell lennie, mert mindig vannak „makacs” nézők is, nem kevesen. Ez is a tényekhez tartozik. De a hangsúly most azon fekszik, hogy az összes film professzionalista, jó színvonalú szórakoztatást nyújtson, s csak emellett van helye egy-két különös, vad és őrült mozinak.
filmhu: Ebből fakad, hogy a forgatókönyvektől is megkövetelik a szakmai színvonalat.
G.F.: Ennek filmtörténeti háttere van. Míg a némafilmes korszakban a legprimitívebb sztorikhoz, rémdrámákhoz, ponyvákhoz nyúltak alapanyagként, s inkább a formára és a vizualitásra helyezték a hangsúlyt, addig a hangosfilm és a színes film megjelenésével a történet, a dialógok kerültek előtérbe. Balázs Béla szerint „a filmművészet megszűnt azzal, hogy megszólalt.” A tömegtermelés a filmek iparszerű gyártását követelte meg, ezt pedig a forgatókönyvek szakmai sztenderdekbe való rendezésével lehetett legjobban megfogni. A forgatókönyvek jelentősége megnőtt, ezzel párhuzamosan pedig egyre kevésbé személyes alkotássá vált a film.
Az irodalmi sémákkal a Nouvelle Vague alkotói szakítottak. A könnyű kézikamera és az új hangtechnika lehetővé tették, hogy bárhol forgassanak, s a rendezőnek és a színészeknek is megadták az improvizáció frissességének lehetőségét. Az újhullám tagjai számára a rendezői magatartás, a személyes kézjegy és az egyéni életmű vált fontossá. A szabadság nevében fordultak szembe a Papa mozijával, a megmerevedett, forgatókönyvre épített „mesterségi” filmkészítéssel.
Mára viszont ezek a lázadó filmek lettek a Papa mozija, s az Új-Hollywood-i iskola nyomán ismét profizmust, egyfajta akadémizmust várnak el a fiatalok a filmektől. A mai „közönségfilm”, a TV, az amerikai filmek nagy része MOZDULATLANSÁGRA ítéli a formát. És ezzel együtt – a nézőt. Előtérbe helyezi a sztorit, és háttérbe szorítja a vizuális megfogalmazást. A vizuális sokszínűség helyett a történetbonyolítás, az idősíkok felbontásának különböző formáival kísérleteznek. A digitális trükkök kezelése illetve az eleve sci-fi vagy fantasy filmek formája egészen más probléma. A mai tömegtermelésben nem személyes látásmód megrendezéséről, hanem őrületesen nagy specializált csapatmunkáról szól a film. Ebben a rendszerben a forgatókönyv a gyártási technológia alapja.
filmhu: A profizmus igénye nálunk is él, de nálunk mintha eleve nem született volna meg ez a specializált szakmaiság, legalábbis a forgatókönyvek terén.
G.F.: Nem csak itt, egész Európában nem született meg. Ugyanakkor nem biztos, hogy nem lenne-e öngyilkosság egy az egyben átvenni egy olyan módszert a tengerentúlról, ami ellentmond az európai hagyománynak. Kundera A regény művészetében levezeti, hogy az öreg kontinensen jóval bonyolultabb a történet szerepe: itt a művészet minden ága reflexió a korra, ráépül az előző művészetekre, mindenki csomó múlttal van determinálva. Ahogy Roland Barthes mondja, az európai kultúrkörben a „könyvet könyv előzi meg”. Minden mondat, tett már elhangzott vagy megtörtént dolgokkal függ össze. Pasolini szerint pl. „a dolgok már önmagukban véve mélységesen költőiek, s a film Isten nyelvét teremti újjá. A film a szellem kalandja.” és egyik célja „a dolgok radikális újragondolása.”
Ezzel szemben az amerikai mozi az alkotmányuk egyes pontjait filmesíti meg, mindent a politikai korrektségnek alávetve egy nem létező Amerikát mutat meg – radikálisan legfeljebb a független filmjeikben szűrődik át néhány kevésbé egyértelmű téma, mint pl. a homoszexualitás, a fajgyűlölet, a szegénység vagy a drog. Európában, amikor konfliktusba kerül egy karakter, jóval bonyolultabb családi viszonyainak, neveltetetésének, világszemléletének összes rétege „begyulladhat”. Lacan megállapítása szerint: ebben a kultúrában ha két ember érintkezik, láthatatlanul is mindig jelen van valami, vagy valaki harmadik. Éppen ezért sokkal nehezebb is az európai filmeket és történeteket sablonokba állítani.
filmhu: Hogy lehet akkor ebben a kultúrában a forgatókönyvírás szakmai alapjait megragadni?
G.F.: Nagy kérdés, hogy ha egy szakmailag jól felépített, de üres, „önmagában szerkesztett” történetet elmondasz bármilyen jó előadásban is, annak nem mondanak-e ellent az utcák, az arcok, a színészek gesztusai, a környezet. Kérdés, hogy bele lehet-e a jóval többrétegű európai sztorikat a szinte matekszerűen plot pointokból, krízisekből építkező amerikai sablonokba helyezni. Nem tudom. Azt tudom, hogy a mi feladatunk – akár támadnak, akár dicsérnek bennünket -, hogy megtaláljuk a módját: hogyan lehet a megnövekedett szakmai elvárásokat kielégíteni, ennek a lehetőségeit megteremteni. A másik feladat, hogy közben megmaradjon a szellemi frissesség igénye, hogy ne tartsuk unalmasnak a saját világunkat, és a minket körülvevő valóság beszüremkedjen filmjeinkbe. Az USA-ban természetes, hogy saját világukról is csinálnak filmet, ez ott a demokrácia szerves része – ezzel szemben mifelénk a filmekben menekülünk a saját valóságunk elől.
filmhu: Lát-e európai példákat, ahol meg tudták oldani ezt a kettősséget?
G.F.: Valószínűleg ki fog alakulni egy európai iskola. A dánok és az angolok már megtalálták a saját, egyesítő útjukat, egyszerre tudnak profik és személyesek lenni. Az amerikai filmekből ez a fajta személyesség hiányzik – ezt nem szabad elfelejteni. Nekünk, akármennyire nehéz is, meg kell tanulnunk, hogyan legyen szakmailag zökkenőmentes a magyar filmgyártás. A Filmtörvény egy világtalálmány abból a szempontból, hogy a magyar film létezésére garanciát ad, a magyar film nem tűnhet el. Emellé el kell érnünk, hogy újra lekössük a nézőinket, s újra fölkeltsük az érdeklődést bennük a saját világuk iránt.
Ennek a folyamatnak a kapcsán jól megfigyelhető az utóbbi években végbement alkotói generációváltás és emellett megjelent a magyar közönségfilm. Egyedüliként a magyar filmek nézőszáma nőtt tavaly. Azonban a magyar műfaji film még keresi a formáját, és sok szempontból nehezebb egy ilyen zsánermozit megalkotni, mint egy művészfilmet. A Magyar Mozgókép Közalapítvány minden segítséget próbál megadni ehhez az útkereséshez.
Ugyanakkor nem szabad veszni hagyni az egyéni hangú alkotókat, a kísérletező alkotásokat. Az hamis érvelés, hogy ezek feleslegesek, mert csak párezres nézőszámot csinálnak itthon, ha ehhez hozzávesszük, hogy ezeket az alkotásokat világszerte teltházak előtt játsszák a fesztiválok, rendezvények, filmhálózatok, akkor az összesített nézőszámuk közel azonos, mint a közönségfilmeké. A világnak Magyarországról a különös, az egyedi tűnik fel, ami itthon közönségsiker, az külföldön jószerével eladhatatlan.
filmhu: Milyen útkereső technikákon keresztül épülhet föl Ön szerint az egyszerre professzionális s egyszerre személyes forgatókönyvírói szakma Magyarországon?
G.F.: Folyamatosan figyelnünk kell, mi zajlik ezen a téren az EU-ban. A lengyeleknél például anonim lektori rendszer szűri meg a forgatókönyveket, mielőtt gyártási támogatás elé kerülnek - Magyarország ehhez kicsi. Egyelőre most ott tartunk, hogy megtaláljuk a magyar pénzügyi előírásoknak jogilag megfelelő formákat a filmíró szakma kiépítéséhez, s rájöjjünk arra, hogy pl. egy forgatókönyvírói műhely működtetése hogyan illeszthető be a közpénzből támogatott magyar filmgyártás kötelezően pályáztatási rendszerébe.
Legyen szó forgatókönyvírói iskoláról, fejlesztő workshopokról vagy éppen nemzetközi pitch forumról, én személy szerint maximálisan támogatom ezeket a kezdeményezéseket. Ezeket a formákat ki kell próbálni, különben sosem tudjuk meg, hogy tudnak-e működni itthon. A külső és belső szakmai igény megvan erre, reméljük, a tehetség is. Majd meglátjuk, milyen alkotók tudnak ezeken a módokon előkerülni, s akkor eldől, hogy az adott módszer megoldás-e vagy sem.
Azt az igényt nem adhatjuk fel, hogy a történeteinkben benne legyen a mi világunk. A rendszerváltás óta eltelt 16 év valóságának nyoma sincs se a közönség-, se a művészfilmjeinkben. Az igazi profizmus az lenne, ha a szakmai minőséget képviselő forgatókönyvek mögött a valóság is meg tudna jelenni. Formailag, technikailag meg kell tanulni a filmírást, de nem elég mesterembernek lenni, szellemileg is fel kell nőni a feladathoz, hogy a minőség és személyesség elegyével meg tudjuk fogni az európai közönséget és koprodukciós lehetőségeket. A mi feladatunk, hogy ezt a folyamatot támogassuk.
filmhu: Kik lehetnek azok a hiteles szakmai szűrők ebben a folyamatban, akiket a magyar filmszakma egésze is el tud fogadni?
G.F.: Egyértelmű, hogy ki kell egy gárdát fejleszteni a hazai forgatókönyvírói szakmában. Azt majd az elkészült forgatókönyvek, filmek, a közönség és a világ dönti el, hogy kik lesznek jók, kik tudnak bizonyítani. Szerintem szükség van a pitch fórumhoz hasonló új kezdeményezésekre, hogy kifejlődjenek új szakemberek, akik megbízható minőséget képesek hozni, jó kapcsolatteremtő készséggel rendelkeznek, nemzetközi összeköttetésekben tudnak dolgozni, és ki tudják elégíteni a koprodukciós igényeket, félretéve a tradicionális magyar alkotói hiúságot és idegenkedést.
