Roppant csendes mozi, némi cool jazz,
 kész, ennyi az egész
Taxisofőr
Martin Scorsese-t Amerika legnagyobb rendezőjeként, az erőszak apostolaként, a gengsztereposzok avatott kezű mestereként szokás emlegetni – eme magasztaló titulusok érvényessége vitathatatlan. Mégis, a parádés darabokkal tarkított karriert szemlélő kritikus könnyen megfeledkezik róla, hogy Scorsese filmes pályafutása kezdetén nem játékfilmekkel, hanem zenei dokumentumokkal kereste meg a betevőt: 1970-ben rendezőasszisztensként dolgozott a Woodstock című legendás dokun, majd két évvel később az Elvis on Tour stáblistáján bukkant fel a neve. A kötődés nyilvánvaló, korai filmjeiben ennek ellenére sem merte oly direkt módon használni a zenét, mintha még nem fedezte volna fel a muzsika és a dalszöveg dramaturgiára gyakorolt jótékony hatását. Az előzményekhez mérten még a Taxisofőr (1976) is roppant csendes mozi, némi cool jazz, kész, ennyi az egész, egyetlen főtéma köszön vissza, Scorsese fukarul gazdálkodott a zenével. Csakhogy akad a filmnek egy árulkodó jelenete: a kamera néhány másodpercre elidőz egy utcai muzsikuson, középkorú, elhízott dobos lenne ő, a bigband korszak klasszikus ütőseinek stílusát prezentálja egyetlen pergőn, néhány odavetett negyeddolláros reményében. A rendező végletekig tudatos stílusát ismervén nem lehet véletlen, hogy ottfelejtődik a kamera – tiszteletadás ez, méghozzá egy letűnt aranykor méltatlanul elfeledett zenészeinek.

A The Band tényleg
kiváló zenét játszott
The Last Waltz
1978-ban - túl a Taxisofőrön - Martin Scorsese már befutott, komoly elismerésnek örvendő rendezőként dirigálta minden idők első valódi koncertfilmjét, a The Band zenekar utolsó fellépését megörökítő The Last Waltz című darabot. („This film should be played loud” – figyelmeztet M.S. a mozi elején.) Az utolsó valcert minden idők legjobb koncertfilmjei közt emlegetik az ínyencek, meglehet, igazuk is van: a The Band tényleg kiváló zenét játszott, csak egynéhány lépéssel kortársaik előtt jártak, és a kritikusok önfeledt hozsannázását, megesik néha az ilyesmi, nem sikerült közönségsikerre váltani. Az utolsó valcer érdemeit furcsa módon mégsem annyira Scorsese munkája adja ki: a rendező már-már szégyenlősen elbújt a zene mögé, tökéletesen kizárta magát a műből, nem akarta torzítani a zenekar koncepcióját, de arra törekedett, hogy a The Band üzenete a lehető legtisztább formában jusson el a közönséghez. Az egyéni stílusjegyek hiányát éppenséggel a nagy respekt is magyarázhatja: a rendezőt lebéníthatta a tudat, hogy Neil Young, Bob Dylan, Joni Mitchell, Van Morrison, Muddy Waters, Ron Wood és hasonló klasszisok tolongtak kamerája előtt.

Martin Scorsese a hetvenes évek elején még azzal volt elfoglalva, hogy tökéletes képet keressen a zenéhez – másfél évtized múltán már fordítva tette mindezt, nem kevesebb alapossággal. A nyolcvanas évek második felében fogant filmjeiben már folyamatosan szól, esetenként egyenesen bömböl a zene, alig vannak csendes jelenetek, szinte csak a drámai csúcspontokat némítja el a rendező, akkor is csak azért tesz így, hogy a rövid szünet után egy új dalt indítson, így fokozva a hatást.

Martin Scorsese csak kényszerből alkalmaz eredeti filmzenét, olyan esetekben, mikor a feldolgozott történet nem a modern amerikai popkultúra része – ha kedvenc terepén munkál, úgy a ’60-as, ’70-es évek nagy slágerei közt tallózgat. Olyan dalokat válogat ki és állít csatasorba, amelyek hangzásban és szövegileg is egyaránt tökéletesen idomulnak a dramaturgiához és a szereplők jelleméhez, erősítik az eredeti koncepciót. Rendezőnk egyszerű sztorikat mesél a városról és a bűnről, figurái – bár többnyire kivételes férfiak és nők - sem holmi szuperemberek, a hozzájuk társított dalok tehát közérthető és közismert darabok, amelyek a figurákhoz hasonlóan direkt módon, félreérthetetlenül kommunikálnak a nézővel. Scorsese soha nem szerkesztene be olyan zenét, amely a Cronenberg rendezte Karambolt korrigálja, nem tűri a bizonytalanságot és a ködös viszonyokat. Hite szerint a filmhez kapcsolt zene legyen érthető és hangos, üssön akkorát, mint Nicky Santoro, mert a mozi dramaturgiáját csak az ilyesféle darabok gördítik előre.  A nézőt vezetni kell, nem pedig összezavarni.

Amerika legnagyobb rendezője Amerika legnagyobb zenéit alkalmazza. Bluest, swinget, régi rhytm and bluest, oldies cuccokat szerepeltett a mozikban, lételeme az elektromosság, nem ismer könyörületet. Scorsese akkor érzi magát igazán elemében, ha a Rolling Stones, John Lee Hooker, Willie Dixon, Muddy Waters és hasonló zenészek dalaival manipulálhatja a közönséget. A pénz színében (meggyőződésem, hogy bűnös módon alulértékelik ezt az 1986-os mozit) végig bömböl a zene, a bárokban játszódó jelenetek elidegeníthetetlen része az alaposan meghajtott jukebox (diagetic music, mondja rá a szakzsargon, mikor a rendező megmutatja a zene forrását). A Paul Newman által alakított Fürge Eddie, ha kocsiba pattan, folyton-folyvást a rádió gombját tekergeti, lendületes chicago-bluesokra vadászik, a csöves erősítőre kötött Fender gitárok hangjára hasítja az utat a behemót Caddy.

Szünet nélkül, fülsértőn
bömböl a zene
Holtak útja
A Goodfellas (1990) és a Casino (1995) nemkülönben sűrű zenei állványzattal lettek megtámogatva, a rendező ezen esetekben legalább 40-50 dalt vonultatott fel, az arzenálban éppúgy helyet kapott Billie Holiday és a Rolling Stones (utóbbi zenekar szerzeményei rendre feltűnnek Scorsese alkotásaiban, a rendező szinte rajongói minőségben kötelezte el magát a banda korai korszaka iránt). A négy évvel később forgatott Holtak útja tovább vitte a beszédes dalok tradícióját, s bár a sokat vitatott alkotás egyaránt megosztotta a kritikusokat és a nézőket, a zenei szerkesztés nyilvánvaló erényeit senki nem merte elvitatni (nem mintha bárki is kérdezte volna, de csodálatosan intenzív, gyilkos mozinak tartom, szent meggyőződésem, hogy a klasszikusok közt a helye). A Nicolas Cage főszereplésével forgatott filmben szünet nélkül, közel fülsértő hangerőn bömböl a zene, rock és régimódi rhytm and blues, reggae és punk, úgy borul fel a mentőautó, hogy kijöjjön az ütem. „I am so bored with the USA” („Annyira unom már az USA-t”), üvölti dühösen a The Clash, miközben a városi létezés erőszakos abszurditásától megbolondult mentőtiszt imbolyogva, üres tekintettel, gyilkos farkasvigyorral bámul a kamerába – a megreccsent elméjű orvos diagnózisát Joe Strummer (RIP) által mondatta ki a rendező.

A Bad új sztenderdet
állított fel az MTV-korszak
trónkövetelői előtt
A narrátori szereppel felruházott dalok hatékony alkalmazásán kívül Martin Scorsese egyéb módon is demonstrálta zene iránti imádatát. ’87-ben olyan videóklipet forgatott Michael Jackson számára (Bad), amely új sztenderdet állított fel az MTV korszak trónkövetelői előtt, hetekig vezette a lejátszási listákat, etalonná vált, majd pedig követendő példává nemesült. A rendező 1995-ben producerként működött közre Eric Clapton: Nothing but the blues című koncertfilmjében (törlesztett, mondhatni, hisz korábban több filmjében is felhasználta a Mr. Slowhand dalait), majd szintén produceri minőségben bábáskodott Wim Wenders The Soul of a Man című mozijának elkészítése során. Wenders alkotása nyílt tiszteletadás, zenészekről szól, Beck, Nick Cave, Skip James, Cassandra Wilson és egyéb kiválóságok szerepelnek benne - fogadni merek rá, hogy a Mester leginkább azért vállalta be a melót, mert nem akart kimaradni a díszes kompániából.




„A blues az alapja az amerikai
populáris zenének, amely nagy
érzelmi töltettel bír.”
Martin Scorsese Presents: The Best of
 the Blues
„A blues az alapja az amerikai populáris zenének, nagy érzelmi töltettel bír.” – mondta egykoron a világ leghíresebb olasz-amerikaija. Martin Scorsese blues iránti rajongása nem csak a filmjeiben felhasznált dalokban és a fenti vallomásban mutatkozott meg, de az évek során tetté nemesedett: az Offline Entertainment tagjaként (egyéb cégtársak: W. Wenders, M. Figgis, C. Eastwood) rendezett egy epizódot a The Blues című mini tévésorozat számára, majd összekapaszkodott az UVT lemeztársasággal, és saját neve alatt kiadandó zenei komplikációkat szerkesztett. A Martin Scorsese Presents: The Best of the Blues sorozat a legnagyobb amerikai blues-zenészek életművéből szemezget, a rendező által szerkesztett katalógus az ősidőktől a hetvenes-nyolcvanas évekig öleli fel a legkiválóbb előadók munkásságát, mint Keb Mo, Son House, Muddy Waters, Hendrix, BB King, de néhány fehér is becsúszott - az első cd augusztus végére várható, aztán jön a többi, szép sorjában. Mindemellett Scorsese vissza kívánja fizetni régi tartozását, és ismét kamera mögé áll, hogy megörökítse félistenként tisztelt idolját, a beatgeneráció egyik legnagyobb legendáját: első szóra, örömmel vállalta a Bob DylanAntológia rendezését.

Martin Scorsese szakértője és lelkes híve az amerikai populáris zene óriásainak, érti az általuk közvetített üzenetet, dalaikat roppant okosan alkalmazza filmjeiben. Ez a barátság korántsem a véletlen műve: rokonok ők, hisz mind ugyanazon dolgokról beszélnek, azokról a viszonyokról, amelyek összessége kiadja az Amerika nevű kulturális és társadalmi intézményt. Biztos vagyok benne, hogy van neki egy öreg Fender Telecastere, és otthona rejtekén, mikor senki sem látja, néha azt imitálja, hogy ő Keith Richards.