Privátbűnök, magáncsapdák - A film noir hősei

Opálfényű asztali lámpa egy magánnyomozó irodájában. Titokzatos, szűkszavú megbízó. Eltűnt szobrok, táskák, feleségek. Kapualjban gyufát lobbantó nehézfiúk, megnyúlt árnyékok a házfalakon. Szoborarcú, perzselő szemű szépség. Derékban megkötött ballonok, domborodó zsebek. Ökölcsaták szűk lépcsősorok tetején. Füstös alkóvban várakozó gengszterek, lépcsőházban neszező detektívek.

A hammetti, chandleri ihletésű film noir toposzai biztosan ülnek az emlékezetben. A ruhák, helyszínek, szüzsék és dialógusok markáns együttese a tömegkulturális világörökség része, és viszonylag kevés példa ismeretében is biztos fogódzót kínál a fekete film klasszikus időszakához. Spade, Marlowe és a többi detektív remek kalauzok a tömegfilm világának (német és francia stiláris-tematikus előképek ide vagy oda…) talán leginkább jólesően amerikai páholyába, de nem feltétlenül annak legsötétebb zugába. A sziporkázó cinizmust és a mindenen túlsegítő dörzsöltséget tökélyre vivő magánnyomozók, gengszterek, ex-fegyencek csak burkoltan közvetítik azt a hétköznapi szorongást, gyakran túldimenzionált fenyegetettség-érzést, amely a noir egy másik vonulatában közvetlenül meghatározza a főhősök jellemét, motivációját és az egész film hangvételét. Történeteik bonyolult bűnügyek dupla- és triplacsavarokkal, elvarratlan szálakkal, a bűn világában kezdődnek, és nem is hagyják el a polgári morált szenvtelenül annuláló köröket. A másik vonulat a kriminalisztikailag tapasztalatlan átlagembert emeli a középpontba, az ő morális próbatételét vagy a véletlennel vívott harcát vizsgálja, hogy aztán szinte sokkoló módon fossza meg a nézőt illúzióitól. Az amerikai jedermann sorsa a kispolgári, vagy enyhén lecsúszott otthonban pislákoló fényből a szénfekete bűnbe vezet. Ez a kontraszt szüli a legsötétebb noirt, amelyből árad a kiábrándultság.

Ezekben a filmekben nem a karcosan karizmatikus, végtelen tapasztaltságot sugárzó Bogart, nem az álmatagul érzéki Mitchum, vagy az önimádó playboy Mike Hammert alakító Ralph Meeker (Csókolj halálra!, 1955) az emblematikus főhős. A bankhivatalnokok, ügynökök, jegyzők, tanárok, zongoristák csapatának jellemző figurái a köpcös, békaszerűen jelentéktelen Edward G. Robinson, az átlagos külsejű, kissé hízásra hajlamos Edmond O’Brien, vagy a jósvádájú, de menthetetlenül letargikus Tom Neal. Az általuk megjelenített morális példázatokból vagy egzisztencialista lázálmokból teljességgel hiányzik a bűnüldözés romantikájának utolsó szikrája is. Van helyette a szabadság útjába álló családi háttér, szűkös megélhetés, kisszerűség, szakmai kudarc. És a végzet szokatlanul könyörtelen játékai. Az áldozat bélyegét viselő, a bűn világában magukból kivetkőző, tébolyba kergetett hősök. Csend és sötét és halál.

Korrózió feketében

A szokványos,  tanító célzatú melodrámákban bizony „dolgozni kell azért”, hogy idáig jusson valaki. Bukni kell, újra és újra, eljutni a pontig, ahol már harapnak a negatív erők. A Nő a kirakatban (The Woman in the Window, Fritz Lang, 1945) pszichológiaprofesszora (Edward G. Robinson) miután nyaralni induló családját vonatra tette, a maga szolid módján kezdi élvezni a rá váró szabadnapokat, de már az első estéje csapdát tartogat. A klubjával szomszédos galéria kirakatában igéző női portrét lát. Amikor az utcán mellé lép a kép hús-vér modellje, a professzor megzavarodik. Italra hívja egy bárba, felmegy a lakására, és mielőtt éjfelet ütne az óra, önvédelemből már halálra is szúrja a nő felbukkanó kitartóját. Amikor a holttest eltüntetése mellett dönt, saját maga felett is ítélkezik. A Metro-Goldwyn stúdió óvatoskodása végül mégis megmenti (a professzor felébred, és kiderül, hogy a rémségekért egy nehéz vacsora és két pohár whisky okolható), de a noir látásmódtól idegen happy ending ellenére a film emlékezetes pillanatfelvételeket rögzít a romlás stációiról.

Még ugyanebben az évben, ugyanez az alkotógárda készítette az összehasonlíthatatlanul sötétebbre hangolt Skarlát utcát (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945). A film voltaképpen Jean Renoir 1931-es A szukájának (La Chienne) feldolgozása, amelyben a legszürkébb antihőst (Edward G. Robinson) az egyik legközönségesebb csábító (Joan Bennett) szédíti meg, és hajszolja a lopástól a hamis rágalmazáson át a gyilkosságig. Christopher Cross bankpénztáros örömtelen életét csak a vasárnap délutáni festegetés színezi valamelyest, de naivan szimbolikus vásznait házisárkányán kívül senki sem látja. Amikor egy kétes életű pár utcai dulakodásába avatkozik, magánya és kisszerűsége a vesztébe hajtja. Igazi viszonzás nélkül fonja bele magát Kitty züllött életébe, aki eltökélten amorális szeretőjével nemcsak a pénzétől, de a nevétől is megfosztja (a nő aláírásával dobják piacra az időközben értékesnek bizonyuló festményeket). A vége csak gyilkosság lehet: Cross egy jégdarabolóval szúrja le az igazsággal kitálaló Kittyt. Tettét sikeresen a nő szeretőjére hárítja, de rajta ez már nem segít. Lang mesterien expresszionista zárójeleneteiben egy emberi roncs hadakozik halott csábítójának képzelt hangjaival, felakasztja magát, de megtalálják, végül a város utcáin látjuk bolyongani, sokszorosan túlélve saját halálát.

A Skarlát utca romlottsága, a gyilkosságot jogi értelemben megúszó főhős motívuma határsértés  volt a stúdiók akkori kánonjában. Az átlagpolgár erkölcsének hasonló korrózióját festi le a film noir klasszikus időszakának csúcsproduktuma, a Kettős kártérítés (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944). James M. Cain regénye, Raymond Chandler (társ)forgatókönyve egy biztosítási ügynököt küld az érdekházasságban vegetáló szépasszony (Barbara Stanwyck) karmaiba. Walter Neff nem naiv, nem magányos és nem szegény. Gyors beszédű, rutinos sármőr, aki legalább annyit tud az életről, mint egy Sam Spade kaliberű magánnyomozó. Ismeri a törvény apróbetűjét is, de Phyllis, a jeges szőke szépség kisugárzása józanságát lázas, bűnös tetterővé formálja. A ravasz terv szerint végrehajtott férjgyilkosságot követően ugyan ráébred, hogy a nő őt is kihasználja, de visszanyert tisztánlátása csak arra elegendő, hogy kioltsa csábítója életét, és közben a sajátját is.

Ezek a hétköznapi hősök nem a bűn világának küldöttei: az utca névtelen, gyarló polgárai, akiket átlényegítenek ösztöneik és egy rossz kor levegője. Történeteik sötétebbek, lélektanilag sokkolóbbak, mint egy eleve bűnügyi krónikaként felfogható gengszterfilm. Ami mégis feloldást kínál bennük, az a végzet logikája. Univerzális sémák szerint funkcionáló gondviselést éreztetnek a háttérben, azt sugallják, hogy a transzcendencia szintjén minden tett egyértelmű morális besorolást nyer. Fekete, de nem a legfeketébb.

Abszurd poklok

Dead on arrival, azaz Holtan érkezett (D.O.A., Máté Rudolf, 1949) – ez a rendőrségi műszó adja a keretet a film noir egyik legnyomasztóbb történetéhez. Sápadt, meggyötört férfi érkezik a rendőrségre. Egy gyilkosságot akarok bejelenteni, közli, az enyémet. Frank Bigelow az amerikai polgáreszmény szerint szabott kisvárosi könyvelő, és csak percei vannak hátra, mert valaki lassan ölő mérget juttatott a szervezetébe. A film egészét kitevő flashback keretében látjuk, hogy a nősülés előtt álló, üzleti ügyben utazó férfi majdnem romantikus kalandba sodródik a San Francisco-i éjszakában, majd a kísértésnek példásan ellenállva visszatér a szállodájába. Másnap reggel rosszul lesz, a kórházban mérgezést állapítanak meg. Ellenszer nem létezik. Bigelow kétségbeeséséből erőt merítve elindul, hogy feltárja saját halála előzményeit. Kideríti, hogy munkája során aláírta egy illegális iridium-üzlet adásvételi okmányait, és így a felesleges tanúk sorába került. Bigelow agóniája egy feddhetetlen polgár zavarba ejtő pokoljárása, a népoktató melodrámák bevett koreográfiájával szakító ok-okozati relációval. Az iridiummal kereskedő bűnözők felbukkanása legalább olyan abszurd motívum, mint a Csókolj halálra! radioaktív hasadóanyagot rejtő titokzatos bőröndje, amelyért a fél alvilág egymást öli.

A gondviselés sémáinak semmivé foszlása a Terelőút (Detour, Edgar G. Ulmer, 1946) történetében válik univerzálissá. Al Roberts, a melankolikus bárzongorista (Tom Neal) menyasszonya után indul Hollywoodba, hogy támogassa énekléssel kapcsolatos terveit. Buszra sincs pénze, autóstoppal próbálkozik, végül felveszi egy gazdag férfi. Amikor éjszaka ő ül át a vezetőülésbe, az ismeretlen infarktust kap mellette, és meghal. Miközben Roberts döbbenten vizsgálja, a holttest kiesik az ülésről, és feje egy kőnek ütődik. A gyanúsítástól félve a férfi otthagyja a tetemet, és továbbhajt. Most ő vesz fel egy stoppost, aki – így hozza a vakvéletlen – a halott férfi korábbi utasa. A züllött életű nő felismeri a helyzetet, gyilkosságot sejt, és zsarolni kezdi Robertset. Váltakozó sikerrel játsszák a kísértés és ellenállás játszmáját, míg a férfi egy motelban véletlenül (egy csukott ajtó alatt átvezetett telefonzsinór által) ki nem oltja a nő életét. A lelkileg megrokkant Robertset az országút mellett bolyongva látjuk viszont, amint élőhalottként várja, hogy kézre kerítse a rendőrség.

A film noir a Terelőút hipnotikus erejű rémálmával túllépte a protestáns erkölcsi integritást propagáló melodrámák körét, és kijelölte saját legsötétebb tömegközéppontját. A bűn világán kívülről érkezett hősök elpusztításával a könyörtelen, de megbízhatóan működő végzetet a véletlennel helyettesíti, és ezzel új ontológiai síkra küldi a tömegfilm nézőjét. A negyvenes évek noirja tézisek helyett kalandokkal dolgozik, ám néhány beszédes kirándulása az erkölcsi esélyegyenlőségen túlra hozzájárult a stílus utolsó éveire jellemző nihilista légkör megteremtéséhez. Ha pedig még távolabb nézünk, az átlagember cselekvési szabadságát újragondoló modern filmekéhez is. De ezek java része már nem amerikai stúdiókban forgott.

Filmvilág 2000/8.