A gyűjtők eredetileg hazai festmények, grafikák iránt érdeklődtek, s csak a festészeti anyag részeként kerültek be fotódokumentációk a kollekcióba: a bécsi akcionisták – Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler és mások munkáiról. Idővel ezek is túlmutattak és jutottak a puszta dokumentáción, a modern művészet önálló alkotásaiként kezelik őket. Az utóbbi évtizedben a művészi fotó is érdeklődésük fókuszába került, ezt igazolja a kiállítás, amely Emberi történetek címmel 19 nemzetközileg ismert művész – többek között Nan Goldin, Tracey Moffart, Cindy Sherman - nálunk még nem látott anyagát mutatja be.

E képek „közös vonása” kötődésük a társművészetekhez. Gottfried Helnwein fotográfiáira épülő művei már korábban, a festészeti anyag részeként kerültek a gyűjteménybe.

Vanessa Beecroft teátrálisan megrendezett óriás fotói a 70-és évek performansz dokumentációira emlékeztetnek.
Más képek, mintha a filmekből ismert stand illetve werkfotók lennének. Ezt a pszeudo-fotózást az amerikai Cindy Sherman képviseli, aki a 70-és évektől kezdte magát fényképezni a hollywoodi filmek nőalakjainak jellegzetes pózaiban.

A United Film Stills sorozat képein - amelyek pár éve a Ludwigban is láthatók voltak - elsőre valósnak tűnő filmkockákat látni a populáris mozikból, melodráma, romantikus szerelmi történet, bűnügyi film tipikus jelenteiben tűnik fel aktuális hősnőként, a filmre jellemző ruhában, sminkben és tipikus helyszíneken, hálószobában, konyhában, fürdőmedencében.
A kitágult filmjelenetek képein sztereotip sablonok láthatók, melyek a női archetípusokat mutatják, egyben azt a szerepjátszást, ami mögött az identitását vesztett nő a férfi-szemlélet tárgyaként jelenik meg. A fotós csak szerepeket, nem valós személyiségeket vált.

A művész, kisajátítva a közönségfilmek nőtípusait, saját gondolati világának kontextusában újraértelmezi. Szemléletének, szándékának középpontjában a szokásos filmi narráció megkérdőjelezése, kritikája áll: ahol a szabadság csak a szerepek választásában áll, a személyiség lecserélésével értelmét veszti az idő, a hely fogalma, a nemi identitás.

A képek leleplezik a fotó reproduktív illúzióját, megelőlegezik a virtualitást. A bohóc, a táncos, a turista lehetne akárki, mint a virtuális játékokban. Shermant a feminista film-kultúra előfutárának is tekintik, amit a most kiállított korábbi és újabb képei is érzékeltetnek, melyek az önmaszkírozás, az önfeladás ismétlődő rítusában készültek.

A másik „standfotós” az iráni származású Shirin Neshat Extázis sorozata akár egy-egy film plakátja is lehetne – akár egy klasszikus Jancsó filmé. Monumentális beállításai, archaikus ihletettségű képei egyszerre szimbolizálják népe történetét, mitológiáját és a muszlim nők mai helyzetét. A kalligráfiával ötvözött sajátos stílusú explozív képek szétfeszítik a kereteket. A művész pár éve túllépett a fotó korlátain, filmmel kísérletezik: képek sorozatán keresztül akarva kifejezni magát („mintha egy olyan új nyelvet kerestem volna, amely hajlékonyságot, többértelműséget és a lehetőségek széles skáláját kínálja.”)
A sorozat, a fotó és a filmszekvenciák közötti párhuzam fedezhető fel több művész –Valie Export, Nan Goldin, Tracey Moffat – képein. Nemcsak formai azonosságot mutatnak, de a történetek elbeszélésének fontos formai eszközei lesznek. A narrativitás, az elbeszélő minőség a szériában jelentkező történetekben jelenik meg.

Az osztrák médiaművész, filmrendező Valie Export fotókollázsai akár hajléktalanokról szóló dokumentumfilm standfotói is lehetnének. Az utcasarkon fekvő clochard mindennapos látványát nem naturalista ábrázolással örökíti meg, az eleve stigmatizáltakat kiemeli, szociális, politikai jelentéshordozóvá teszi. Az ausztrál Moffat Goupa sorozata nem valódi rögbimeccsről szól, a stúdióban megrendezett inszcenált jelenetek – pasztelles árnyékolás, világos háttér- a sport agresszivitását, azaz valós problémát ál-dokumentálnak.  
Az amerikai Nan Goldin tíz képből álló Gilles és Gotcho sorozata első látásra akár egy fényképregényből vagy egy gay-filmből kerülhetne ide. A megtévesztő benyomás a fotográfia ellentmondásos lehetőségein alapul. A képek valójában a megrendezettség, a szerepjátszás (identitás váltogatás) dokumentumai, amit mutatnak az a divat-fotó és a film mesterséges világa.
Ilse Haider „raszteros” akadémiai tanulmányai emlékeztetnek a Nagyítás-beli fotóra, amelyen a látvány pontokra esik szét. A felszín felbontásával ő is a végső pontot kutatja. A fotóemulzió felvitele 3 dimenziós hordozóra (fültisztító, lézernyomat, plexi) jól érzékelteti, hogy a síkszerű lenyomattól milyen messze jutott a fotográfia, a fotonikus kép. Hogy a kamera és a számítógépes technológia ugyanúgy használható a külső és belső világ festői és narratív megjelenítésére, mint a hagyományos eszközök. Az így keletkezett képek elszabadulnak a fotó valóság/igazság igényétől, a pillanat(kép) esztétikájától.

A másik párhuzamos kiállítás a hazai fotózás kevésbé ismert őskorát, a modernizmus gyökereit tárta fel Klösztől Pécsiig – Kertész és Brassai előtt címmel a Mai Manó házban látható május 11-ig. Az anyag pár éve sikerrel szerepelt Franciaországban, a fotó és a film „őshazájában”, ami hiánypótló műként albumban is megjelent. Ez a periódus itthon is „fehér folt”. Kincses Károly és Kolta Magda alapos, igényes munkája társadalmi-kultúrtörténeti összefüggésben vizsgálja az 1890-1930 közötti időszakot, amikor a hazai fotózás stílusában, színvonalában, szinkronban volt a nyugat-európaival - e megállapítást Anne Cartier-Bresson teszi bevezető tanulmányában - , nem udvariasságból. Balogh Rudolf éjszakai városképei megelőzték Brassait.
A bemutatott periódus egybeesik a magyar film kezdeteivel. Az alapítók, Uher Ödön és mások, a fotótól indultak és érkeztek a filmhez. Angelo, Guld Emil vagy Kerny István romantikus, festményszerű fotóihoz hasonló képek tűnnek fel Garas Márton, Janovics Jenő és Kertész Mihály egy-egy filmjében. Angelo (Funk Pál) a Korda testvérekkel dolgozott együtt. Escher Károly 1916-19 között a heti hiradók illetve a Vörös Filmriport operatőre volt.

Lázár Lajos és Orbán Dezső Tegnapjában (1919) felfedezhetők a modernizmus (konstruktivizmus) jelei, melyek aztán Pécsi József, Schermann József, Máté Olga fotóin élnek tovább, nem annyira a mozgóképeken. Pedig az a fotó, amit Pécsi készített a kezekről –„levágva” a fejeket – megfelel egy modern film közelképének.

A magyar film azonban inkább azt a „magyaros” fotóstílust vette át, ami –kincstári optimizmust sugárzott, a tükörfényezett brómezüst nagyítást preferálta, s elvetett minden nemes eljárást – nemcsak technikai, de esztétikai értelemben is. Kivételt jelentett, amikor Szőts István Kádár Katáját (1944) fényképezte Dulovits Jenő.