Tim O'Sullivan-Brian Dutton-Philip Rayner
Médiaismeret
- részlet -

A narráció

A narráció az a forma, amely a „mesélés”, vagyis a bemutatásra kerülő eseményekben megjelenő idő és oksági kapcsolatok elrendezése jelent, amelynek alapján a „történetet” a befogadó megkonstruálhatja. A narráció olyan forma tehát, amely erősen hat az elbeszélés módjára. Az egyik legfontosabb különbség ezek között a formák között az időkezelés módja. Egy nyolcszáz oldalas regény játszódhat hosszú éveken át (Háború és béke) vagy néhány óra alatt (Ulysses). Egy harmincperces rádió- vagy televízió műsor is megkísérelhet hasonló időszakot átfogni, de ennek bemutatását – az olvasással szemben - véges, sőt többnyire előre meghatározott idő alatt kell megtennie. A közönség „fogyasztásra” használható ideje is sokkal korlátozottabb, bár a videó bizonyos mértékű ellenőrzést és választást tesz lehetővé. A fogyasztás „valós idejének” és a narratíva, azaz az „elbeszélés idejének” különbözősége többféle hagyományos eljárással hidalható át. Az egyik unalomig ismert eszköz az idő múlásának érzékeltetésére az óra mutatóinak fölgyorsulása vagy a naptár lapjainak pergése. Ma ezek a megoldások már klisészerűnek, nehézkesnek tűnnek, a közönség érti és jobban el is fogadja a szintén konvencionálissá vált megoldásokat, mint például az elhalványulást, a lassú áttűnést egyik jelenetből a másikba vagy éppen az egyszerű feliratot: „két évvel később”.
Crisell szerint a rádióban minden jel és kód hangzó, azaz auditív (szavak, hangok, zene és csend) és egymásra következő, azaz szekvenciális. Ezért a rádió-narratívák legfontosabb szervező eleme az idő. Ugyanakkor a rádiószövegek „jelentését” természetesen az a kontextus hozza létre, amelyet a szavak, a hangok, a zene és a csend együttesen alkotnak.
A televíziós szappanoperák a meggyőzés kedvéért gyakran megpróbálják elmosni a különbséget a valóságos idő és az elbeszélés ideje között. Például a szappanopera soros epizódja kezdődhet egy reggeli családi együttléttel, aztán a nap folyamán követi a szereplőket, majd az epizód ismét családi együttléttel végződik, a vacsoránál. Az esti jelenet talán épp az idő tájban kerül a képernyőre, amikor a közönség nézi. A szappanoperák eseményei gyakran párhuzamosan futhatnak a „valódi” eseményekkel és évszakokkal, sőt bizonyos szappanopera-típusok karácsonyi kiadásaiban a szereplők gyakran maguk is a karácsonyt ünneplik.
A médiaszövegeket végső soron mi magunk, a befogadók alkotjuk meg úgy, hogy dekódoljuk a nekünk nyújtott megértési kulcsokat, azután kitöltjük a hiányzó részeket és létrehozzuk a történetet. A reklámok és a főcím-bejátszások különösen sikeres példái ennek a folyamatnak: éppen elegendő információt adnak számunkra ehhez. A televíziós főcímeket tekinthetjük mini-narratíváknak is, amelyek a következő program hirdetéseként és az előző rész lezárásaként funkcionálnak. A speciális képek és a hangsúlyos zene fölkészít bennünket a következő narratívára, bemutatja a szereplőket és előre kijelöli a program műfaját vagy típusát. A főcímek a műsor népszerűsítésére szolgálnak, olyan ismerős és megerősítő elemek, amelyek minden héten megismétlik a sorozat tágabb történetét. A Quantum Leap című tévésorozatban például a nézők minden héten láthatják, hogy a hős nukleáris balesetet szenvedett, ez tette lehetővé számára, hogy most az időben utazhasson. Ezeknek a főcímeknek, amelyek akár percekig is eltarthatnak, fontos szerepük van a közönség érdeklődésének fölkeltésében és megtartásában. Az űrszekerek (Star Trek) főcímének saját szlogenje van, „… hogy eljusson oda, ahova senki nem merészkedett”, s ez részévé vált a sorozat mítoszának. Amerikában az első reklámszünet, azaz következő narratív rész közvetlenül a címbejátszást követi.
Azonban még a „legnyitottabb” történetekben is megjelölik a kiindulás- és a lezárás világosan elkülöníthető mozzanatát, még akkor is, ha magának a narratívának a szerkezete nem világos. A detektív- vagy a rendőrségi történetek, amelyek gyilkossággal kezdődnek, majd visszapergetik az addig lejátszódó eseményeket, rendszerint a főcímmel kezdődnek és a stáblistával végződnek. Az újságokban a főcím jelzi az egyes narratívák kezdetét, egyértelmű tájékoztatást adva a közönségnek arról, hol kezdődnek és végződnek az egyes történetek. Társadalmi és technikai környezetünk azonban, amelyben a médiaszövegeket fogyasztjuk, egyre változik. Ma már egyre inkább saját narratíváinkat hozzuk létre, amikor abbahagyjuk vagy a közepén kezdjük fogyasztani a rádió- és televízióműsorokat, a filmet vagy a magazint. A távkapcsoló segítségével az egyik narratíváról a másikra ugrálunk, így fokozva az intertextualitást, és saját „szintézist” hozva létre a narratív struktúrákból.

Feladat 2.5.
Rögzítsétek az egyik rádiós szappanopera egyik epizódját! Elemezzétek részekre bontva a műsort, majd minden egyes részletet figyeljetek meg külön-külön! Jegyezzétek fel a különböző elemeket, például a párbeszédet (hány ember vett részt benne?), a hangeffektusokat (hogyan érzékeltetik a helyzetet?) és a részlet kapcsolódását a megelőző és a következő részletekhez (Hogyan jönnek létre a kapcsolódások, s mi jelzi azokat? Milyen módon teremtették meg az idő múlásának érzékeltetését?)! Hasonlítsátok össze a rádiós szappanopera műsortípusát annak televíziós megfelelőjével!

A rejtélyesség és az akció kódjai
A narratívák elemzésének két lényegi kódja van, az akció (action) kód és a rejtély (enigma) kód. Az akciókódot rendszerint a cselekmény kibontakozásának megkönnyítésére, mintegy gyorsírásos formaként használják: ilyen például a westernfilmekben a fegyvertáska fölcsatolása a tűzpárbaj előjátékaként, vagy a bőrönd kipakolása, amely a bűnügyi thrillerekben jelzi a konfrontációt, a pánikot vagy a menekülést. Hasonló eszköz az autó motorjának beindítása vagy egy közelgő vonat sípolása
A rejtély-kód úgy „magyarázza el” a narratívát, hogy ellenőrzése alá vonja, hogy az elbeszélés milyen és mennyi információt nyújt a közönségnek. Ez a kód olyan módon befolyásolja a közönséget és kelti fel érdeklődését, hogy felhívja a figyelmet valamely rejtélyre, amelyet azután a narratíva kibontakozása során megoldhatóvá tesz. (Ki volt a gyilkos, akinek a kezét láttuk a nyitó jelenetben? Mit jelent a „Rózsabimbó” az Aranypolgárban (The Citizen Kane)? Miért használták „- Az űrben senki nincs, aki hallaná a kiáltásodat” mondatot a Nyolcadik utas a halál ( Alien) című film reklámozásában? A főcímek ugyanezt a funkciót töltik be újságban: a lényegi, de önmagában rejtélyes (még magyarázat nélküli) elemeket összegzik - például „Gyilkos kutyák támadták meg a rendőröket az acid party razzián”.

A reklámok különösen jól használják és sűrítik a rejtély-kódokat, hiszen miközben felerősítenék a közönség érdeklődését, kézben akarják tartani, korlátozni akarják tudásunkat. Figyeljük meg a 2.15-ös képet és a benne rejlő narratív rejtélyt! A reklám olyasvalakit mutat, akit éppen „megmentenek”, de mit is mentenek meg valójában? Vajon a lábak tulajdonosát menti meg egy láthatatlan férfi? Vagy a modell lába marad szőrtelen az „Immac” segítségével, azaz megmenekül a szőrösségtől? Vagy talán a „mi” lábunk menekül meg a szőrtől? A reklám rejtélyt sugall, meg akarja ragadni az olvasó figyelmét, ugyanakkor egyfajta paródiát vagy viccet is kínál: „bárhol vagy” – még hajótörés közben is?

A szöveg öröme
A közönség az egyes szövegeken belül, majd szövegről-szövegre válik a rejtély- és az akció-kódokat felismerő egyre érzékenyebb szakértővé. Lassacskán észreveszi a visszatérő motívumokat, és hipotéziseket készítve találgatja a várható fejleményeket. Ekkor éri a „szövegből fakadó öröm”. Miközben megpróbálunk rájönni arra, hogy mi fog történni, majd örülünk annak, hogy megjósoltuk a megoldást, kellemes feszültség keletkezik. Mi, a közönség, szeretjük tudni, mi fog történni, érezni akarjuk, hogy „beavatottak” vagyunk, ismerjük a dolgot. S a közönség nagy része számára éppen ez teszi megjósolhatóvá és érthetővé, végső soron pedig kedveltté az elbeszéléseket. Hiába tudjuk, hogy mi fog történni - mert az ilyen típusú narratívának mindig van valamely szokásos megoldása (a rendőr elkapja, akit üldözött, a hős és a hősnő boldogan élnek, amíg meg nem halnak) -, de mi akkor is nézni fogjuk a műsort. Talán éppen azért, hogy bebizonyítsuk magunknak, valóban tudjuk, ismerjük és megértjük a narratív struktúrát. Megerősítést nyerünk a történetből: „Ó, igen! Igazam volt, valóban ő a titkos apja a lány gyerekének.”
Az öröm, amely abból fakad, hogy felismerjük és megjósoljuk, ami történni fog, részben abban az átfedésben rejlik, amely ezek közt a fikciós narratívák és saját életünk „valódi” narratívái között van. Miként saját életünket történetekként értelmezzük, arra is rájövünk, hogy a fikciós történetek a mi életünket (vagy kivetített vágyainkat, fantáziavilágunkat) tükrözik vissza, azt a társadalmat, amelyben élünk, és azt a szerepet, amelyet ott betöltünk. A valódi és a fikciós világ gyakran közös értékekkel, attitűdökkel rendelkezik, így képzelhető el, hogy a közönség egyes tagjai képesek átírni saját személyes narratívájukat, képesek különböző jelentéseket alkotni és különböző befejezéseket szőni.

Az egyensúly megléte és hiánya
Sok szerző álláspontja szerint a narratívák az egyensúly meglétének és hiányának dinamikáján alapulnak, a kettő folytonos feszültségét hozzák létre. E narratív modell lényege, hogy minden elbeszélés egyensúllyal vagy „harmóniával” kezdődik, olyan állapottal, ahol minden rendben van. Ez később összeomlik, gyakran valamely külső hatás következtében, amely egyensúlyhiányt vagy feszültséget okoz. Például egy külvárosban élő békés amerikai családot vagy közösséget külső fenyegetés ér, mint Steven Spielberg sok filmjében (Harmadik típusú találkozások (Close Encounters), E.T., Vissza a jövőbe (Back to the Future) vagy David Lynch Kék bársonyában (Blue Velvet). Végül a fenyegetettség megszűnik, és egy új egyensúlyi helyzet áll elő. Más történetek esetében a rombolás hevesebb és erőszakosabb, mint például a „Nyolcadik utas a halál” (Alien) című filmben vagy egyes „spagetti-westernekben”. Az „egyensúly” fogalma a cselekményt mozgató drámai feszültségen túl arra is rávilágít, hogy a narratívák miként képesek ideologikusan szólni arról, hogyan tükröződik a műben a társadalmi rend, s azt is tudatosíthatja, hogy milyen szerepet játszik az egyensúly a történetek befejezésében: A The Outlaw Josey Wales (A számkivetett Josey Wales) című film végén például egy új közösség jön létre, amelyben férfiak és nők, fiatalok és öregek, feketék és fehérek egyenrangú partnerként vannak együtt.” (Tilley, 1991).


FELADAT 2.6
Válasszatok ki három jól ismert filmet, és elemezzétek, hogyan alakul ki az egyensúly hiánya, és miképpen kezelik ezt a későbbiek során narratívában! Hasonlítsátok össze az expozíciót, illetve a lezárás jellemző egyensúlyi állapotot! Vajon milyen módon változott meg, illetve állt helyre az egyensúly? Milyen módon változott a szereplők egymáshoz viszonyított helyzete, státusza és kapcsolata?
Tanulmányozzátok a két film plakátját a 2.16-os és a 2.17-es képen, aztán gondoljátok át a következő kérdéseket:

· Milyen vizuális és írott kódokat használnak ezek a plakátok?
· Milyen információkat nyújtanak a filmekről?
· Milyen egyéb olyan információt vártatok volna a plakáttól, amely esetleg hiányzik?
· Hogyan teremtik meg ezek a plakátok a rejtély hangulatát?
· Hogyan próbálják (a plakát alapján) a film készítői fölkelteni a veszély és az egyensúlyhiány érzetét?
· Milyen műfajú filmek plakátjai lehetnek ezek?
· Milyen műfajból eredő konvenciók fedezhetők fel ezeken a plakátokon?
· Milyen - eltérő - megoldásokkal jelenítik meg az „idegeneket”?

A szereplők funkciói
A narratívák híres elemzésében, 1928-ban Vladimir Propp az orosz varázsmeséket használta több mint harminc szereplőből álló modellje kialakításához. Ezeknek a szerep-típusoknak mindegyike valamely elkülöníthető, és rendre visszatérő szerepet játszik a történet szerveződésében és fejlődésében, vagyis sajátos funkciót tölt be. Néhány lényeges szerep ezek közül:

· A hős, aki keres valamit.
· A cselszövő, aki gátolja a hőst vagy verseng vele.
· Az adományozó, aki valamilyen mágikus talizmánt ad a hősnek segítségül.
· A segítő, aki támogatja a hőst a küldetésében.
· A hősnő, aki a hősnek szánt jutalomként és az intrikus cselszövésének tárgyaként szerepel.

Ezeknek a szereplőknek a fontossága nem annyira abban rejlik, hogy kik ők és milyenek, hanem abban, hogy milyen szerepet játszanak a narratíva fejlődésében, és hogy mi, a közönség, hogyan értékeljük általános funkcióikat. Felismerjük a hőst és a hősnőt, azonosulunk a hőssel (aki általában hímnemű) – ő „mi” vagyunk –, és rájövünk a megoldásra, amelynek majd össze kell hoznia őket. Állásfoglalásra késztetnek bennünket, szembehelyezkedésre az intrikussal – azaz „velük” –, alkalmanként még ki is fütyüljük őt, amikor megjelenik a vásznon, a színpadon vagy bárhol, ahol a történetet előadják.
A Propp által leírt szereplői funkciók lehetővé teszik az egyén számára a változásokat attitűdjében és/vagy hitében. Például a főszereplő arra az álláspontra jut, hogy a háború értelmetlen és korrupt, például a Született július negyedikén (Born on the Fourth of July) című filmben és az Apokalipszis mostban (Apocalypse Now), vagy arra, hogy fölvállaljon egy mitikus küldetést vagy nyomozást az egyéni igazság kedvéért, például a The Searchersben és a Mona Lisában. Konfliktusba kerülhet a társadalmi hierarchiával, összeütközései lehetnek az egyes szubkultúrákon belül, például az olyan filmekben, mint az Ok nélkül lázadó (Rebel Without a Cause), Az én szép kis mosodám (My Beautiful Laundrette) vagy A Keresztapa (The Godfather) -sorozat.
Az egyes történettípusok gyakran a nemi jellegzetességekkel írhatóak le markánsan. Clarke (1987) szerint a „férfias” narratívák általában világosan lezárulnak minden egyes rész végén, azzal, hogy a hős megoldja a problémát és a status quo újra feláll. Geraghty (1991) szerint ilyen fikciós narratíva elsősorban a rendőrségi és kaland-szériákban található, de ez a rendező elve a hírműsoroknak is, ahol minden adás végén helyreáll a rend és az egyensúly. A film narratíváinak általában sokkal határozottabb a befejezése, míg a televízió gyakran inkább a narratív folyamatosság élményének megteremtésére törekszik. A „női” narratívákra viszont, Geraghty (1991) szerint inkább az a jellemző, hogy a befejezés nyitott, és nem olyan egyértelmű a megoldás. Ez az elbeszéléstípus sűrűn fordul elő a szappanoperákban. Lehet ez az egyik magyarázata annak, hogy ez a műfaj olyan népszerű a női közönség körében. (Lásd a nemi választásokról szóló részt a 4. fejezetben.)

FELADAT 2.7
Vitassátok meg, hogy a fentiekben bemutatott öt Propp-i szerep funkcióit hogyan alkalmazzák más ismert filmekben, például a Batman-filmekben, a James Bond- vagy a Harrison Ford-féle Indiana Jones-sorozatokban? Hogyan segítik ezek a karaktertípusok a narratíva „fejlődését” (azaz a történet kibontakozását)?

Műfaj
Ismerős, mert ismétlődik: ez az egyszerű elv az alapja annak, ahogyan a közönség megérti a médiaszövegeket és reflektál azokra:
A televíziós narratívákban az ismétlődések a sorozatok szintjén jellemzőek, nem az egyes darabokban: a formák ismétlődnek, a helyzetek pedig hétről hétre visszatérnek. Ám minden alkalommal van valami újdonság. A helyzetkomikumra építő darabok szereplői új dilemmával szembesülnek. A dokumentumfilm új problémát tár föl. A hírek friss szenzációkkal szolgálnak: aznapi sztrájk, egy új kormány, valahol a súlyos földrengés, az első fogságban született panda… A sorozatok részekből állnak. A sorozatforma ismérve az, hogy összefogja az egyes részeket, folyamatosságot kölcsönöz nekik és biztosítja a narratíva fejlődését egyik részről a másikra.
Ellis (1992), 147. o.
A műfaj koncepcióját főként az irodalom-és a filmtudomány alakította ki, de alkalmazható a különböző típusú és stílusú médiaszövegek osztályozására is. Viszonylag könnyen felismerhetők azok a közös elemek, amelyek az ismétlések, az új és újabb változatok során rendre visszatérnek. Ezeket a közönség és az alkotók is az egyes szövegtípusok jellemzőiként tartják számon. Ilyen formaképző elem lehet a jelmez, a díszlet vagy az elbeszélést jellemző egyéb stílusjegy, a világítás, a cselekmény, sőt maga a narratíva – gondoljunk például az 1930-as, -40-es évek westernfilmjeire.
A műfaj fogalma lehetővé teszi, hogy bizonyos filmtípusokat e jellemző jegyek (például a narratív struktúrák, karaktertípusok) visszatérő, hasonló használata alapján nevesítsünk és kategorizáljunk, sőt az adott műfajban dolgozó rendezőket vagy színészeket is e műfajok szerint tartsuk számon. A vadnyugaton, a „hőskorban” játszódó hollywoodi filmekben sok olyan kód található, amely a western műfajára jellemző, amelynek alapján a film „westernként” azonosítható. Ilyen az elbeszélés témája (lázadó „indiánok”, emberek, akiket rászedtek, hogy hagyják el szülőföldjüket az arany reményében, családi viszályok), a kellékek (fegyverek, lovak, lovas kocsik, kaktuszok) vagy a díszlet (híres városok, mint például Tombstone vagy Dodge City, szalonok, préri, lovassági erőd). Vannak a műfajban alkotó, meghatározó rendezők (John Ford), színészek (John Wayne, Clint Eastwood), karaktertípusok (a magányos hős, a kívülálló stb.) Jellemző lehet a beállítás (pl. a pisztolypárbajok feldolgozása vagy annak a pillanatnak az ábrázolása, ahogy a főszereplő belép egy ivóba) és a helyszín (Monument Valley), sőt a zenehasználat, a hangszerelés is (A jó, a rossz és a csúf).
A műfajiság, mint a médiaszövegek rendszerezésének alapelve – mint alapkoncepció – azonban problematikussá válik abban az esetben, ha az összes médiaszövegre kívánnánk alkalmazni. Sok westernfilm határozott ideológiai üzenetet sugall: a törvény és a rend, valamint a „jó fiú” győzelmét, de ez nem mondható el minden westernfilmről, hiszen a spagetti-westernek jóval kétértelműbb üzenetet hordoznak, például azt, hogy a szereplők megbékélnek a megváltozott társadalmi és kulturális körülményekkel.
Hosszú ideig a „sitcomot” – a televízióban megjelenő szituációs komédiát – külön műfajnak tekintették, de a műfaji meghatározás ma túl szűknek bizonyul ahhoz, hogy fedje a képernyőn megjelenő vígjátékok széles és változatos skáláját. Ma már a televíziós komédia sok alműfaját különböztethetjük meg, az alternatív komédiát, a helyzetből fakadó komédiát vagy rögtönzést („sitcom”), az amerikai komédiát, a szatírát, az amatőr komédiát („stand-up”) A gyártás különböző helyei is meghatározóak lehetnek és sajátos jellegzetességeket kölcsönözhetnek a televízióműsoroknak. A brit szappanoperákat például általában „realisztikusnak” vagy „merésznek” tartják, az amerikaiakat inkább az életből kivonulónak, az ausztrálokat pedig idealisztikusabbnak tekintik.

A tudományos-fantasztikus filmek
A sci-fi népszerű műfaja a filmnek Georges Mélies 1902-es Utazás a Holdba (Le Voyage dans la lune) című c. alkotása óta. A tudományos-fantasztikus filmek gyakran erőteljes ideológiai üzenete és a művek megjelenítési módja, hordozza annak a kornak a társadalom-felfogását, amelyben készült. E filmek központi témája a „mi” és az „ők” közötti konfliktus, továbbá a tudomány jövőbeli szerepének pozitív vagy negatív lehetősége. Fritz Lang Metropolisa (1927) az „új technika” fenyegető lehetőségeit és az új „gépkorszakban” rejlő embertelenítő, kizsákmányoló erőket jelenítette meg, sok mindent megteremtve és összefoglalva a műfaj ikonográfiájából (őrült tudósok, gonosz robotok). Amerikában az 1950-es években igen sok tudományos-fantasztikus film készült. Ezek többnyire a rosszakaratú, más törvényeknek engedelmeskedő idegenek (általában más bolygókról érkező ellenséges lények) és a földi életformát védelmező (rendszerint jellegzetesen amerikai karakterek) közötti küzdelmet mesélték, tükrözve a nyugati világ, s különösen az Egyesült Államok nyugtalanságát a kommunizmussal, a szovjet kémekkel, a hidegháborúval, a Szovjetunióval (a Gonosz Birodalmával) és a nukleáris megsemmisüléssel kapcsolatban.
A műfaj egyik kulcsfilmje a 2001: űrodisszeia (Space Odyssey) (Stanley Kubrick, 1968) viszont már az optimizmust és a spirituális fejlődés témáját kombinálja az új világok fölfedezésével A film előrevetíti az 1980-as és -90-es évek tudományos-fantasztikus filmjeinek mérvadó képi szimbólumvilágát, ikonográfiáját, ahol már a saját értelemmel bíró „veszélyes számítógép” és az új űrtechnika a leghangsúlyosabb motívum, ill. a kép és a zene kapcsolata, amely megteremti az űr és végtelenség hangulatát. Ezeket a hagyományokat, ezt a tematikai és motívum-készletet örökíti és építi tovább a sci-fi a sikeres Csillagok háborújától ( Star Wars, 1977) a legújabb szuperprodukciókig. Sok szakíró úgy véli, hogy a science fiction nem más, mint a hagyományos westernfilmek helyszínének áthelyezése egy külső, „űri” világba, feldúsítva és eladhatóvá téve a legújabb speciális effektekkel. Az 1980-as években az antiutópia, tehát az idealizált társadalmat megjelenítő utópia-ábrázolások ellentéte terjedt el, mint a Szárnyas fejvadász (Blade Runner) (1982), a Brazil (1985) és a különböző Robotzsaru és Terminátor-filmek. Az 1990-es években a sci-fi műfaj újra kedveltté vált. „Nem vagyunk egyedül” - hirdetik ezek a filmek, például a Függetlenség napja (Independence Day, 1996), a Támad a Mars! (Mars Attacks!, 1997) és a máig népszerű űrszekerek-sorozat (Star Trek). Ez utóbbi a jövőképnek egy korábbi, televíziós változatára utal vissza ironikusan, megerősítve egy sajátos, Amerika-párti üzenetet.


Mint minden szabatos műfaj-definíció esetében, a sci-finél is a fogalom korlátaiba ütközünk. Ha minden olyan filmet ide sorolnánk, amely „a tudomány fikciós fölhasználásával” él, akkor ide tartozna például a Frankenstein, amelyet tematikája és más jellemző jegyek alapján joggal tekintenek horrorfilmnek. Ha szűkítjük a meghatározást, akkor viszont kizárunk olyan filmeket, mint például a Westworld vagy a The War Game, pedig mindkettőben megtalálhatjuk a „tudomány fikciós fölhasználását”. Bár a tudományos-fantasztikus műfaj átfogó definiálása szinte reménytelen, azt bátran állíthatjuk, hogy számos olyan film létezik, amely bizonyos – a sci-fire jellemző – ábrázolási konvenciókra épít: a tematikát, a narratív struktúrát, a karaktertípusokat, a nemi szerepeket, a díszletet és a beállításokat és a lehetséges címeket egyaránt hasonló módon kezelve (gondoljunk csak a Csillagok háborújára, a Starmanre, az űrszekerekre, a Star Crashre, a Csillagkapura (Stargate) , az Utolsó csillagharcosra (The Last Starfighter).
A műfaj azonban nem csupán a film-„típusok” egyfajta rendszerezési módja. A műfaj-fogalom a közönség és a gyártók számára egyaránt fontos. A közönség ismeri és kedveli a műfajokat (habár nem használja ezt a kifejezést). Kedveli, mert az ismétlés és variáció jól ismert mintáit ígéri. Tudja, mit várhat: ha élvezte a Reszkessetek betörők 1-et, akkor nagyon valószínű, hogy a Reszkessetek betörők 2 is tetszeni fog neki. A gyártók pedig azért készítik a sikeres műfaji szériák újabb és újabb darabjait, mert így támaszkodhatnak a sokszor bevált formákra, a minimumra csökkentve ezzel a kockázatot. A műfajok mentén történő tervezés és gyártás gyakorlata segíti az intézményeket is a költségvetés és a finanszírozási tervek elkészítésében. Ugyanakkor a műfaji szériák egyes altípusait olykor a közönség – látszólag megmagyarázhatatlanul – elveti, noha úgy tűnik minden ugyanaz volt, a siker mégis elmarad –, mint a Krokodil Dundee 2 esetében.
A műfaj fogalma ma széles körben használt. Egyrészt a médiaprodukciók kategorizálására használjuk a női magazinoktól a kvíz-show-kig. Másrészt annak megmagyarázására, hogyan értelmezzük mi, a közönség a média-„folyamot”, amikor az esti tévénézés során besorolunk vagy „összeállítunk” bizonyos típusú műsorokat, vagy számba vesszük a napi sajtó illetve a heti magazinok cikkeit. A műfaj fogalma lehetővé teszi számunkra, hogy megállapítsunk néhány tájékozódási pontot a média-„folyam” térképén, ugyanúgy, ahogy a könyvtárban vagy a zeneműboltban tesszük a különböző szekciók között.
A kvíz- és játékprogramok sajátos rádiós és televíziós műfajok, és többé-kevésbé a következő összetevőket tartalmazzák:

· egy személy, aki a show házigazdája, gyakran egy volt színész, aki többnyire komikus szerepeket játszott,
· díjak,
· dekorációul vagy asszisztensként szereplő nők,
· élő közönség,
· „valódi” emberek – a nagyközönség tagjai –, mint versenyzők,
· versenyhangulat,
· varázs,
· megragadó frázisok, kérdések és zene.

Sokan felismerték, hogy a műfajiság egyeduralmának, különösen a televízió esetében, súlyos következményei vannak. Például kiszorítja azokat a programokat, amelyeket nem egykönnyen sorolhatunk a bevált műsortípusok keretei közé. Ezekről a műsorokról a tulajdonosok és a műsorszerkesztők azt feltételezik, hogy a közönség nem tud majd velük mit kezdeni (például azért mert nem volt közvetlen előzményük, és nem lesz folytatásuk sem, vagy az elbeszélésmódjuk szokatlan) s így nem fogadja majd el azokat. Bár ez bizonyos mértékig igaz, találunk olyan eseteket is, amelyek szándékos kihívást jelentettek a műfaj-fogalom számára. A tévésorozatok közül például a Police Story és a Twin Peaks, vagy az olyan filmek, mint a Ponyvaregény, a Blazzing Saddles és a The Rocky Horror Picture Show szándékosan fölforgatja és parodizálja a műfaji hagyományokat és jellegzetességeket.
A műfajiság dominanciájának másik következményeként az ismert, és mindig ugyanolyan séma szerint működő szövegek kiüresedett formája végképp eluralkodhat a tartalom felett. A szövegekben felvetett kérdések valójában soha nem oldódnak meg. Nincs valóságos fejlődés, mert ez szétrombolná a műfaji kereteket. Márpedig éppen azt, ami sikeressé tette a programot.

FELADAT 2.9.
A film néhány műfaja időről-időre divatba jön, majd kimegy a divatból, vagy teljesen elhal. A westernt például már-már halottnak nyilvánították. Az 1980-as évek végén a katasztrófafilmek voltak népszerűek, az 1990-es évek elején pedig volt egy „bébi”-mozi robbanás: a Három férfi és egy bébi (Three Man and a Baby), a Nicsak, ki beszél? (Who’s Talking?) vagy a Baby Boom a siker példája.
Nézzetek meg néhány új filmet, majd közös jellemzőik alapján soroljátok műfajokba azokat! Milyen történettípusok jellemzik ezeket a filmeket? Milyen karakterek szerepelnek bennük? Kik a megnevezett műfajjal azonosítható, ismert színészek és színésznők? Találkoztatok-e olyan speciális beállításokkal, díszletekkel, világítási megoldásokkal vagy egyéb ábrázolási megoldásokkal, amelyek erősen jellemzőek a szóban forgó filmtípusra? Vajon tudtak-e valami újat nyújtani ezek a filmek, valami olyasmit, amely tovább gazdagítja a kérdéses műfaj ikonográfiáját?
Vannak-e olyan mai filmek, amelyek másolják a korábbi western-műfaj jellegzetességeit? Hasonlítsatok össze egy mai westernfilmet egy hagyományos, illetve egy spagetti-westernnel!

Médiaismeret
fordította: Bényei Judit
sorozatszerkesztő: Hartai lászló
a szöveget gondozta: Elseesser Claudia
kiadó: Korona Kiadó kft

Studying the Media (second edition)
szerzők: Tim O'Sullivan-Brian Dutton-Philip Rayner
kiadó: Arnold
isbn: 0-340-67685-x
kiadás éve 1998