Ez az így túlontúl biblikusnak tűnő anti-teremtés „adaptáció” azonban a filmnek csupán a nyilvánvalóbb, mondhatnám banálisabb szintje. Tarr és Krasznahorkai ugyanis ezen a transzcendens történeten keresztül elsősorban egy művészet- vagy kommunikációelméleti, világnézeti kérdést feszeget. Valamikor a film első harmadában, napi teendői közben a lány két gerenda közé feszített kötélre teríti a frissen mosott ruhákat. Egy pillanatra a teljes vásznat kitölti a hevenyészve feldobott, meg-meggyűrt ing, mintegy második, továbbra is betöltendő vászonként fehérítve ki a képet. E ruha azonban ezen túlmenően az európai képalkotási gondolkodás, a lenyomatként elképzelt kép kiindulópontjaként működő krisztusi kendőre való utalásként van jelen. Ez volt ugyanis az első mai értelemben vett ábrázolás, ami nagyon hamar puszta fétissé, jellé, mondhatni szóvá egyszerűsödött. Tarr szerint ugyanis a világvége, amiről a szomszéd krasznahorkaiasan hosszú mondatokban hadar, nem más mint a képek világának vége és a szavak teljes uralmának kezdete.
A képek sokértelműségének, meghatározhatatlanságának a helyét a leegyszerűsítésen, a megkerülhetetlenül (el)döntésen alapuló verbális gondolkodás veszi át, ahol a kimondás pillanatában el kell határozni, hogy valami fehér vagy már szürke, hogy jó vagy rossz, hogy létezik-e vagy sem. A film egyik utolsó beállítása a kunyhóból, közvetlenül az ablak elől indul. A kamera rendkívül közel van az ablakhoz, csupán az elmosódott keret és az üveget kettéválasztó léc jelzi, hogy belülről látjuk a külvilágot. A fókusz azonban lassan egyre távolabbra állítódik, a kavargó levelekre majd a láthatárra, ezáltal az osztóléc (a fotografikus kép és a lencse technikai jellemzőinek köszönhetően) szép lassan alig láthatóvá, optikai illúzióvá válik, és a léc mögött is látszani kezd a szemközti domboldal. Nehezen elképzelhető költőibb megfogalmazása a vizualitás sokértelmű, szavakkal vissza nem adható működésmódjának.
Igen, a képkorszak közepén, a mindent elözönlő fotók és ábrázolások világában Tarr a kép végéről „beszél”. Gondoljunk csak arra, hogy képeinket a képfelismerő szoftverek kereshető adatokká, információkká, szavakká kódolják, ahol nézés helyett a nyelvi gondolkodás logikája alapján tudjuk megtalálni, „olvasni” őket. A szó teremt rendszert a kaotikus világban – mondja például a bőbeszédű szomszéd, mikor az észről és a megvilágosodásról beszél, amely megnyúzza a világot –, a szó próbál határozott értelmet adni a létezésnek, sőt mondhatjuk csak a szavak világában létezhetnek olyan alapvető morális kategóriák, mint jó és rossz. Innen eredhet a moralitás alapjait újragondoló, megkérdőjelező, majd életének utolsó tíz évére elnémuló Nietzsche legendájának megidézése a film címében és elején.
De a történet, a történetiség is a szavak világának a terméke. Apa és lánya rutinokkal, egyforma, minden nap ugyanúgy ismétlődő gesztusokkal teli életéről nem lenne mit mesélni, azonban ahogy megjelennek az események, történet van: de ez a történet már a végről szól. Az ismétlődő rutin nem tart sehonnan sehova, nincs eleje és vége, ahogy a mondattal ellentétben a képnek (vagy az önmagába állandóan visszaforduló Víg Mihály zenének) sincs. Nyilván nem véletlen, hogy a lóhalálában érkező majd továbbszáguldó cigányok a vízért cserébe könyvet, szavakat adnak a lánynak, mint ahogy az sem véletlen, ahogy Tarr a narrációval bánik. A filmben a képi történésektől élesen elválasztva, adott időközönként megszólal egy narrátor, aki az addig látott, nehezen értelmezhető, kissé homályos eseményeket helyre teszi, a látott dolgokat megnevezi. A narrátortól tudjuk meg először, hogy ez itt apa és lánya, hogy a kinti szél soha nem látott, egy irányból fújó, száraz orkán, vagy később, hogy már a szél is elállt. Ezzel a gesztussal Tarr a narratívát kivonja a filmből, a filmképből, és a mindent eluraló szavak világába utalja.
Mindezek alapján érthető, hogy a képek világának végén Tarr Béla nem készíthet több filmet. Innen nézve erről beszélt, csak talán (számomra) nem ennyire egyértelműen, korábbi filmjeiben is: a szavak és képek harcáról szólt a Sátántangó doktorának naplója, aki rendületlenül formálta szavakká, amit az ablakán keresztül látott; de ugyanez lehet a magyarázata A londoni férfi különös narratív struktúrájának is, ahol az éjjeliőr (velünk, nézőkkel együtt), bár mindent lát, csak akkor érti meg a történtek célját és motivációit, mikor a végén a felügyelő egy hosszú monológban elmondja neki, miről van szó.
A két főszereplő a negyedik napon felpakolja mindenét egy kordéra, és megpróbál elmenekülni, de a dombtetőre érve, (belátva a reménytelen helyzetet?) visszafordul, és megvárja a sötétséget. A fény eltűntével pedig Tarr Béla sem tehet mást, mint hogy abbahagyja a fény-kép-ezést. Lehet persze, hogy Tarr Béla, a filmrendező, készít még mozikat, de Tarr-film nem lesz már. Nem marad más ezután, mint a silány interpretáció, a leegyszerűsítő magyarázat, a szöveg. Mint ez, itt.
