A világhírű rendező a 70-es évek második felében a Balázs Béla Stúdióban, a “Budapesti Iskola” dokumentarista fikciós műhelyében kezdett filmeket készíteni. Pályakezdéséről így nyilatkozott nekünk: “Amikor fiatal voltam, nem filmrendező akartam lenni, hanem filozófus. Azt gondoltam, hogy a filmezés csak egyfajta eszköz arra, hogy a világot megváltoztassuk, vagy valamilyen módon hassunk rá. Eszköze a világ megismerésének és megváltoztatásának – ez volt a kiindulópont. Azt gondoltam, hogy ahhoz, hogy valamit tudjak a világról, be kell mennem az életbe. Így önszántamból elmentem munkásnak. A hajógyárban dolgoztam lángvágó segédmunkásként – még ma is tudok vasat vágni.”
Ugyanebben az életműinterjúnkban Formanek Csaba kérdésére így válaszolt: “A kezdetekkor úgy éreztem, hogy az igazi problémák szociális jellegűek, és ha ezeket a társadalmi-politikai problémákat megoldjuk, akkor az élet jobb lesz. Amikor azonban elkezdtem egyre jobban érteni, egyszer csak arra kellett rájönnöm, hogy ez nem igaz: nem csak társadalmi és szociális kérdésekről van szó. A problémák ennél mélyebbek, valójában ontológiai jellegűek. Ahogy az ember egyre jobban süllyed bele ugyanabba a körbe, és egyre mélyebbre ássa be magát, akkor lehet látni, hogy egyre kétségbe ejtőbb minden. Azután pedig arra jössz rá, hogy még csak nem is csupán ontológiai problémákról van szó, hanem ezek már kozmikusak. Eljutsz odáig, hogy van a természet, vannak a távlatok, és akkor jön a Sátántangó végtelensége.”
Tarr Béla a meditatív filmkészítés trendjének egyik alapítója, vezetője lett, életműve szervesen illeszkedik a nemzetközi áramlatokba – mondta Kovács András Bálint filmesztéta, a Tarr-életmű egyik legavatottabb elemzője a Filmhunak adott korábbi interjújában, és hozzátette: “Ritka konzisztens filmművészet az övé. Már nagyon kevés olyan alkotó van a világban, aki ennyire következetesen képvisel valamit, ami megfogalmazható, ami élvezhető, és hatalmas művészi szinten van.”
A Tarr-filmek nemzetközi hírneve jóval megelőzte az itthoni elismerésüket, a brit Guardian a világ legjobb rendezőit bemutató válogatásában a 13. helyet szavazta meg neki a Werkmeister harmóniák megjelenése után, a nemzetközi filmes adatbázis, az IMDB a legnagyobb rendezőket rangsorolva az 54. helyen méltatja munkásságát. Tarr Béla számos nemzetközi fesztivál kitüntetettje és életműdíjasa, Kossuth-díjat 2003-ban kapott. Hosszú évekig tanított Berlinben, jelenleg a szarajevói egyetem filmes képzését vezeti.
A Filmhu a kezdetektől követi Tarr Béla munkásságát, az elmúlt évtizedben számos kritikát, elemzést, interjút, beszámolót közöltünk az életmű kölönböző állomásairól, a dokumentarista stílusú első játékfilmtől, a Családi tűzfészektől kezdve a 2011-ben bemutatott A torinói lóig. Az életműben megfogalmazott rendkívül következetesen végiggondolt filmnyelvet Tarr állandó alkotótársaival hozta létre, Hranitczky Ágnes vágóval, társ-rendezővel, Krasznahorkai László íróval, Víg Mihály zeneszerzővel, Medvigy Gábor és Fred Kelemen operatőrökkel. Filmjei a valóság végtelenségéből, a kiszolgáltatottság egyetemességéből indulnak ki, időkezelése, narratívája a bezártság poézisát teszik átélhetővé. 60. születésnapja alkalmából korábbi írásaink felidézésével köszöntjük az alkotót.
Tarr Béla első játékfilmjét a Családi tűzfészek című alkotást 22 éves korában a BBS Stúdióban készítette el, korábbi két amatőrfilmje, a Vendégmunkások (1971) és Az utca embere (1975) elveszett. Korai filmjeiről Vincze Teréz írt a Filmhura: “Két hetvenes évekbeli mozgalom kontextusában érdemes vizsgálni Tarr korai filmjeit. Az egyik a szociológiai igényű társadalomvizsgáló dokumentumfilm, a másik a fikciót dokumentarizmussal vegyítő játékfilm, melyben a szituációkat a rendező találja ki, de azokat aztán a kiválasztott amatőrök önállóan, improvizatívan alakítják a felvételek során. Tarr pályájának első három nagyjátékfilmje (Családi tűzfészek, Szabadgyalog, Panelkapcsolat) és az ugyanebben az időben készített rövidfilm (Hotel Magnezit) is az utóbbi, szituacionista filmkészítés technikáját alkalmazza, bár a Panelkapcsolatban már profi színészek improvizációjáról van szó.”
(részlet a Családi tűzfészek című filmből)
A Panelkapcsolatról (1982), Tarr Béla harmadik játékfilmjéről Muhi András Pires írt a Filmhunak: “A szomorú elválási drámának nincs megnevezhető konfliktus-forrása, sem konkrét irányultsága, mert tényleg semmi nem történik, pontosabban a semmi történik. Nem hal meg senki, nincs végzetes hiba az üzemben, eladósodás, házastársi pofon, erőszak, mint Fassbindernél. Csak ez a vereséggel felérő patthelyzet. A linóleumszürke hétköznapok, azokba kell belepusztulni… Tarr Béla, elhagyván a lineáris narratívákat (Családi tűzfészek, Szabadgyalog), a Panelkapcsolatban kezd el komolyan kísérletezni a későbbi „nagy művekre” (Kárhozat, Sátántangó, Werckmeister harmóniák) jellemző körkörös, örök visszatérésre épülő elbeszélésmóddal. De egyelőre még marad a korábbi darabok „dokumentum-játékfilm” keretében. A tágabb tér-idő dimenziókat bontogató, merész narratív törekvés még nem dagadt stilisztikai és tematikus kérdéssé, még nem lett feltalálva az „adekvát világ”, a monoton ciklikusság infernális díszlete. Az első filmek szocialista miliőjének formába hozásáról van inkább szó - ezért fogja a filmes emlékezet míg világ a világ korszaknyitó és korszakzáró, amolyan állomásként aposztrofálni a Panelkapcsolatot.”
(részlet a Panelkapcsolat című filmből)
Tarr Béla 1984-es filmje, az Őszi almanach stilizált világa egyedülálló alkotás az életműben és a magyar filmművészetben is. Stőhr Lóránt így írt a filmről: “Az Őszi almanach szélsőségesen színpadias stilizációja a kamaradrámai intimitással párosítva nem talált követőre, a posztmodern teatralitása és valóságtól elszakadó színvilága a magyar filmben inkább a metaforikus nyelvezethez, az allegóriákhoz, a romantikus látomásokhoz, a neodadaista játékokhoz társult. Az Őszi almanach, Tarr Béla filmjei közül a legerősebb Fassbinder-hatást (legszembetűnőbben a Querelle befolyását) mutató alkotás, talán azért válhatott nehezen követhetővé, mert a szereplőkkel való zsigeri azonosulás és a szereplők által kiváltott mély ellenszenv, valamint az egyszerre elidegenítő és mégis vonzó képi világ egymással látszólag ellentmondásban álló, mégis összeérintkező pólusai a magyar filmben szokatlan, rendkívül ambivalens nézői pozíciót és szerzői attitűdöt rajzolnak ki.”
(részlet az Őszi almanach című filmből)
Az 1987-ban készült Kárhozat című filmet a Sátántangó előfutárjának is szokták nevezni, itt kísérletezték ki Krasznahorkai Lászlóval és az alkotótársakkal, a későbbi Tarr-filmekre jellemző körkörös, egyre hosszabb snittekkel, kameramozgásokkal, egyre erősebb expresszivitással dolgozó stílust. Bikácsy Gergely így írt erről a Filmhunak: “A Kárhozat előfutára a hétórás nagy műnek, nemcsak azért, mert itt is Krasznahorkai irodalmi szövege az alap, s mert mindkét film operatőre a fekete-fehérben "fogalmazó" Medvigy Gábor - hanem mert rendkívül erős stílusazonosság rokonítja a két opuszt. Mégsem jó szó és minősítés az "előfutár", mert a Kárhozat - függetlenül a Sátántangótól is - kiváló és erőteljes alkotás. Fekete-fehér világ, csak a sötétszürke lehet benne még erősebb: ez a film elképzelhetetlen volna színesben.”
(részlet a Kárhozat című filmből)
Az egyetemes filmművészetben is egyedülálló Sátántangó (1994) kozmikus végtelenségéről szintén Bikácsy Gergely írt a Filmhura: “A film játékideje "kép-fejezetnyi", hosszú jelenetsorokban teljesen megegyezik a valóságos idővel, de ami még különösebb, mintha le tudná lassítani a valóságos időt, mintha kinyújtaná, górcső alá tenné magát az időt, a peregni igyekvő másodperceket - ez adja a kísérteties hangulatot: lassúbb az érzékelésünk számára megszokott időnél, holott semmiféle lassított képsor nincs a filmben, a kamera nem ingerkedik, nem bravúroskodik, sőt: (ál-)dokumentárisan, fegyelmezetten figyel, végtelen, kegyetlennek látszó türelemmel. Lassan áthatja a figyelmes nézőt az a kellemetlen és ijesztő érzés, hogy nem is egy istenhátamögötti porfészek piti gazfickóiról és balekjeiről van itt szó: a világot, az emberi létet látjuk vonaglani és sárban csúszni.”
(részlet a Sátántangó című filmből)
2007-ben készült el A londoni férfi című alkotás, Georges Simenon művének felhasználásával. Stőhr Lóránt írt nekünk a filmről: “Simenon érzékeny lélekrajzú történetét Tarr a saját világlátásának megfelelően szabja át; a kárhozatot meséli el újra, hogy mindig van lejjebb, akármilyen lent is vagyunk, hogy az anyagi és egzisztenciális nyomornál is van rosszabb, a becsület és a maradék méltóság elvesztésének bűne, az árulás és önfeladás, amibe a boldogság-boldogulás reménye csalogat be minket. A történet elmesélésének hangvétele a Kárhozat-tól a Sátántangó-n át a Werckmeister harmóniák-ig érő ciklus lassúságát, tömbszerű méltóságteljességét követi. Semmi pszichologizálás, a tettek és az arcok beszélnek. Vagy éppen hallgatnak. A londoni férfi az utóbbi húsz év Tarr-filmjeinek poétikáját követi, semmilyen meglepő dramaturgiai fogással vagy szokatlan stilisztikai elemmel nem kísérletezik, viszont a rendező meglevő eszköztárát tovább gazdagítja és finomítja. Variáció egy témára, variáció egy hangra. Kevés párbeszéd, csak a repetitív zörejek és álomszerű zenék hurkolják körbe a szavak nélküli csendet. Hosszú, nyugodt, kínosan sokáig tartó kameramozgások tapogatják le a szimbolikus teret, az emberi nyomorúság helyszíneit.”
Tarr Bélával készült interjúnkban a rendező így beszél a filmről: “Lehet, hogy a nézőknek különböző a szociális háttere, különböző az érzékenységük, a neveltetésük, de mindenkinek, akinek van szíve, vagy szeme a látásra, azt ez a film nem fogja hidegen hagyni."
(részlet A londoni férfi című filmből)
Tarr Béla utolsó filmje, A torinói ló 2011-ben készült. A Berlinalén Ezüst Medve-díjjal kitüntetett alkotásban Tarr még egy utolsó kísérletetben a szavak és képek harcáról, a képek világának végéről és a szavak teljes uralmának kezdetéről “beszél”, ahogy Gyenge Zsolt kritikus írta a Filmhun. “A képek sokértelműségének, meghatározhatatlanságának a helyét a leegyszerűsítésen, a megkerülhetetlenül (el)döntésen alapuló verbális gondolkodás veszi át, ahol a kimondás pillanatában el kell határozni, hogy valami fehér vagy már szürke, hogy jó vagy rossz, hogy létezik-e vagy sem… Mindezek alapján érthető, hogy a képek világának végén Tarr Béla nem készíthet több filmet.”
(részlet A torinói ló című filmből)
