Valóban rendkívüli kihívásokkal járó feladat bármely területen a sokféleségükben burjánzó, az egyediséget művészi értékre emelő – tehát tipikusan modern – alkotásokat egy átfogó, az eltérésekben azonosságot kereső és a belső ellentmondásokat kiszűrni igyekvő tekintettel rendszerbe építeni. Hiszen a szegmentálódás nemcsak a művészeteket, hanem az azokkal foglalkozó diszciplínákat is érinti, ezért is gyarapodnak a jelenségeket inkább kronologikusan leíró, vagy szűkebb körű összefüggéseket megállapító tanulmányok a Kovács András Bálintéhoz hasonló klasszikus igényű, szisztematikus vállalkozásokkal szemben.
Az elmélet bevezetése
A modern film irányzatai – amint szerzője is tudatában van ennek – ambiciózus mű. Nem éri be kevesebbel – de miért is kellene? –, mint a filmes modernség meghatározásával, és azt követően a modern film formai-történeti leírásával. Bár tulajdonképpen az utóbbi az elsődleges cél: – „eljutni a modern film stílustörténeti fogalmához” –, a modernség művészettörténeti, esztétikai definíciója az ehhez elvezető megkerülhetetlen, ám fogalmilag megehetősen „ingoványos” terület. Azokkal a nehézségekkel kell ugyanis itt szembenézni, amelyeket a „modern” kifejezés intuitív és különféle történeti/elméleti használataiból származó fogalmi zavarok támasztanak.
 |
| Modern egyrészt az „új”, másrészt
a régit leváltó „aktuális”, tehát a klasszikus ellentéte |
Hogyan alkalmazható ez a sokrétű fogalom a filmre? Nyilvánvalóan a filmművészet sajátos terület, hiszen a többi művészeti ágtól eltérően később jelent meg, mint maga a művészeti modernség, legalábbis annak imént felvázolt felfogása szerint. El kell vetni ezt az általános definíciót, vagy inkább a filmes modernség meghatározásáról mondjunk le? Kovács András Bálint harmadik utas megoldása kényszerűnek látszó kiút, amely mégis működőképesnek bizonyul: a filmtörténetnek a modernség fogalmát sajátosan kell alkalmaznia, ugyanakkor amennyire lehet, összhangra kell törekednie az általános definíciókkal. Saját tárgyán belül kell megszorításokat tenni kiiktatva azt, ami eleve nem tartozhat a modern film kategóriájába (például a kommersz film, mivel a modern itt nem történelmi vagy kultúrtörténeti, hanem művészettörténeti kategória, vagy az avantgárd illetve underground film, amelyek elsődlegesen szintén nem művészi, hanem politikai szándékúak), ezen kívül pedig a modern film formai eszköztárát szemügyre véve el kell határolnia azt a nem modern, tehát a klasszikus művészfilmtől. A szerző eljárása ebben a tekintetben alapos és módszeres, körültekintően, kinyilvánított szándéka szerint a formára koncentrálva tárja fel a „modern film” fogalmának kiterjedését és tartalmát.
Kifejezett erénye Kovács András Bálint munkájának a sokoldalú megközelítés is: történeti, esztétikai, szociológiai aspektusaiból is minősíti tárgyát, igaz az utóbbi csak jelzésértékű marad. A modern film szerinte történeti fejlemény, ezen túl pedig az elbeszélő művészfilmnek az a válfaja, amelyet a két avantgárd korszak inspirált, és amelyet egy rá jellemző intézményi környezet, egy sajátos filmkészítési gyakorlat jellemez.
A sorozatos szelekciók következtében végül ott találjuk magunkat, hogy a modern film fogalma meglehetősen leszűkült, és ráadásul nem is összefüggő jelenséget metsz ki a film történetéből. A filmeknek két, történetileg egymástól viszonylag távoli csoportja tekinthető modernnek: az első a klasszikus avantgárdot hasznosító némafilmes, a másik pedig a neoavantgárdból merítő hangosfilmes korszak, melyek mindketten a művészeti modernizmus filmes megtestesülései, hiszen – ahogy a szerző érvel – a modern művészet általános jegyeit hordozzák: szubjektivitást, absztrakciót és – Greenberg amerikai művészettörténész nyomán – esztétikai önreflexiót. Ez a három vezérfogalom irányítja azután a modern formák leírását Kovács András Bálintnál, és valóban azt találjuk, hogy minden modern sajátosság a helyére kerül. A David Bordwell által megállapított, a művészfilmes elbeszélést a klasszikustól elválasztó tulajdonságok is könnyedén besorolódnak, hatásukban vagy az absztrakciót, vagy a szubjektivitást vagy az önreflexiót váltják ki. Ezen a ponton azonban olyan kérdések merülhetnek fel, amelyekre a könyvben nem találunk egyértelmű választ. A jól megválasztott vezérfogalmaknak köszönhető ez a bravúr, vagy inkább arról van szó, hogy ezek a fogalmak túl puhák, elasztikusak és könnyen befogadnak bármit, amit egyszer már művészinek fogadtunk el? Nem lehet-e bizonyos mértékig szubjektívnek, absztraktnak és önreflexívnek tekinteni miden műalkotást? A modernnek nevezettek nem pusztán csak radikalizálják ezeket a minőségeket, vagyis a művészi formát? És ha igen, akkor a modern két korszaka egyformán teszi ezt? Ugyanolyan értelemben önreflexívek például a húszas évek modernista művészfilmjei, mint a francia újhullámos filmek? A legfőbb kérdés persze mégis az: a modernség olyasvalami, ami formaként benne van a műben?
Alapvető formai variációk
Amire viszont az elméleti bevezető rész után kerül sor, kivételesen jó filmes szakkönyvvé avatja A modern film irányzatait. A következő fejezetek az elbeszélés, a műfaj, a képi stílus és az általános kompozíciós elvek vonatkozásában a modern film alapvető formai variációinak érzékletes leírását adják, majd történeti szempontból is megvizsgálják a jelenséget. Kovács András Bálint hasznos, példákkal kellőképpen alátámasztott általánosításokhoz jut el egy több, mint kétszáz filmet felölelő korpusz alapján. Szemléletes, precízen és nyíltan fogalmazó filmelemzések tárják fel a hatvanas-hetvenes évek művészfilmjeinek tipikus jellemzőit. Elemzései azért is kitűnőek, mert nem elégednek meg a felszíni jegyek osztályozásával, hanem e jegyekből kiindulva alkalomról-alkalomra a modern film poétikájának filozófiai távlatáig jutnak, osztozva a deleuze-i meggyőződésben, mely szerint „a modern film az ember és világ közti elveszett kapcsolat mentális helyettesítője”.
 |
| Antonioni Napfogyatkozása tulajdonképpen melodráma, A kaland pedig egy nyomozás-történet modern megvalósulása |
Igazán remek a klasszikus műfajok modernbeli továbbélésének gondolata is, vagyis a klasszikus műfaji sémák felfedése olyan filmekben, amelyek éppen a klasszikus sémákat felrúgó műveknek tűnnek. (Antonioni Napfogyatkozás-a tulajdonképpen melodráma, A kaland pedig egy nyomozás-történet modern megvalósulása.) Ez a műfaji folytonosság egyszersmind igazolja a modern film történeti voltát, kontinuitását más filmkészítési hagyományokkal.
A modern film irányzatai stilisztikailag négy részre osztja a korpuszt: a minimalista stílust Bresson és Antonioni, a naturalistákat a cinéma vérité és részben Godard képviseli, az ornamentális stílusra Paradzsanov, Jancsó „nagy” filmjei, valamint Fellini és Pasolini középső pályaszakasza, míg a teátrálisra Fellinitől a Nyolc és fél, valamint Fassbinder korai művei a tipikus példák. Ezzel a stílustárral valóban lefedi a vizsgált területet, azonban az eljárás – mint minden osztályozás – azt a veszélyt is rejti, hogy az egy csoportba sorolt művek/alkotók közt bizonyos alapvető, de nem stilisztikai különbségek nehezen észlelhetőkké válnak, vagy teljesen eltűnnek. Ez a csúsztatás figyelhető meg az ornamentális kategóriába osztott Pasolini és Fellini rokonításában. Kovács András Bálint szerint a két rendező mítoszkoncepcióját egyaránt az a másodlagos viszony jellemzi, melyet Roland Barthes mint a mítosz demitizálását, idézőjelbe, pontosabban kötőmódba tevését írt le. A mítosz barthes-i, szükségképpen távolságtartást, iróniát eredményező kezelése Fellinire mindenképpen érvényes, Pasolinire viszont semmiképp. Az ő idézéstechnikája, melyet „szabad függő beszéd”-nek hív, éppen ellentétes szándékú: nem a mítoszt demisztifikálja, hanem a valóságot közelítené a mítoszhoz. Míg az egyikben a kötöttség felismerése, a másikban a szabadság ideája a lényeg.
A kötet utolsó két nagy egysége a modernizmus történetének megírására vállalkozik, az elsőben az „expozíciót”, az 1949-1959-ig tartó időszakot, tehát a karizmatikus útmutatókat, mint Bresson és Rossellini tárgyalja, de itt kapnak helyet olyan nem európai források is, mint a film noir, vagy Hitchcock és Kuroszava művei. A másodikban a modern film nagy korszakának bemutatása következik, az 1959-es évet megjelölve fordulópontként – ekkor mutatta be Truffaut a Négyszáz csapás-t, Resnais a Szerelmem, Hiroshimá-t, Antonioni pedig A kaland-ot, Fellini Az édes élet-et készítette. A történet drámai tetőpontját az 1966-os év jelzi, amikor is – három emblematikus filmmel megmutatva – a filmrendező-szerző magánya válik központi témává és megjelenik az igény a modernizmus megújítására vagy újraalapítására. A következő évek a formalista lelkesedés fokozatos kihunyását, illetve a posztmodernbe való átmenetet hozták magukkal.
Hogy A modern film irányzatai jól sikerült munka, a fent elmondottakon kívül kereskedelmi sikere is igazolja –, legalábbis remélhetőleg ennek és nem terjesztési hiányosságoknak tudható be, hogy alig-alig kapható. Bizonyára nem is várat magára sokáig a második kiadás, melyből eltűnnek majd e verzió kisebb szöveggondozási hibái. Zavaróak például a következetlenségek bizonyos mitológiai nevek használatában, illetve megtévesztő az is, amikor ugyanarra a filmre két címváltozatban utal a szerző, anélkül, hogy az olvasót erről felvilágosítaná, ugyanis De Sica Umberto D-je és De Sica A sorompók lezárulnak című műve közé nyugodtan egyenlőségjelet tehetünk. Mindezekkel együtt is igazi szellemi érték ez a könyv, méltán ajánlható a film iránt érdeklődők széles táborának – akár bel-, akár külföldön.
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Bp. Palatinus 2005.
