Makk bevallása szerint akkoriban unta a realista képi világot, ezért is örült a kisfilmjeiről is híres Tóth János operatőr képeinek, amelyek Gelencsér szerint a társalkotó experimentális rövidjeiből is származhatnának. A direktor elárulta, hogy sokat tanult Tóth-tól, ami szerinte meglátszik a későbbi filmjein. A legegyszerűbb képek fényképezésénél is jelen volt, nem téveszteve szem elől az öntörvényűségéről és perfekcionizmusáról híres operatőrt. Az experimentális képeket nem csak filmzene, de atmoszférikus, torzított hangeffektek is kísérik, amit - a Saul fia után szabadon - hang dizájnnak nevezett Gelencsér.
Később hasonló villanásokban látjuk a szépkorú nő emlékeit, amikor Törőcsik Mari karakterével közösen idéznek fel egy családi történetet. Ugyanazon jelenet folytatásában az idősebb nő levelet kap a fiától, aki Amerikában forgat filmet - valójában persze Törőcsik feleség-karaktere írta a szöveget, mert a férfi politikai fogolyként börtönben ül, azt se tudják róla, él-e, hal-e. Gelencsér itt felhívja valamire a figyelmet, ami első látásra jóformán észrevehetetlen: hogy a haldkoló nő fantáziaképei - amelyekkel a levélben olvasottakat vizualizálja - közé a börtönről készített felvételeket kever Makk, legyen az egy snitt az udvarról vagy egy falba vésett névről. Ami azt jelenti, hogy ez a jelenet talán mégsem Darvas karakterének gondolatfolyamába enged betekintést, hanem inkább Törőcsikébe, ha pedig mégis az előbbiébe, abban az esetben az asszony sejti vagy tudja, hogy a fia börtönben van. Makk szerint a víziók bármelyik nő gondolataiból származhatnak, akár mindkettőéből is, a rejtély megoldása a nézőre van bízva. Azt mondta, ez a kétértelműség feszültséget teremt a közönségben, ami arról árulkodik, számolt a nézők reakcióival, nem pedig öncélúan kísérletezett.
A kaleidoszkópszerű montázsokra építő stílus végigkíséri a filmet, szétterül a teljes játékidő folyamán, például Törőcsik karakterének hazautazását éppúgy a férj elhurcolásának képei szakítják meg egy-egy villanás erejéig, mint amikor a fináléban a férfit kiengedik a börtönből. A férj és feleség végső találkozásakor be-bevágott csókolózásuk képei flashbackek és forwardok is lehetnek. Gelencsér amellett érvel, hogy Makk kísérletezése a nagyközönség számára is befogadható, az emberi dráma határain belül marad, nem feszíti szét annak kereteit, és ez a Szerelem egyik fő erőssége. Sőt, a filmet a stílus tartja össze: meglátszik rajta, hogy Déry Tibor két novellájából készült, az utolsó harmadában ugyanis szinte új történet kezdődik a férj kiszabadulásával.
Noha ugyancsak egy párszereplős dráma keretein belül, de a Szerelem történelmi filmként is fontos alkotás Gelencsér szerint. A film elkészítéséről is beszélteti Makkot, kiemelve, hogy a forgatókönyv alapjául szolgáló szövegek szerzője, Déry a hatvanas évek elején szabadult a börtönből mint '56-os politikai fogoly, és Makk már ekkor meg akarta csinálni ezt a filmet, de nem engedték neki. A Szerelem az ELTE oktatója szerint korképként is erős, politikai thrillerbe illően mutatja meg az éra terrorját. A férj elvileg Rákosi börtönében ül, valójában Kádáré járt az alkotók és ezért a nézők fejében is. Makkék eljátszottak azzal, hogy Szabad nép vagy Népszabadság-e a szereplők kezében tartott újság, azaz '56 előtt vagy után járunk-e. Gelencsér hangsúlyozza, hogy nem csak Déry, de a férfi főszerepet játszó Darvas Iván is ült ‘56 után, ráadásul pont ott, ahol a jeleneteit is forgatták.
Makk beszélt az ötvenes évekről is: szerinte a Rákosi nevével fémjelzett érát képtelenség elfelejteni annak, akit érintettek a változásai: „Mindenünket elvették, és alászolgája.” Hozzátette, hogy szerinte az ötvenes évek Magyarországa nem lóg ki a történelemből, nem tette őt elszánttá, el tudta fogadni, fel tudta dolgozni: a mohácsi csata óta „mindig történt valami szörnyűség”.
Az audiokommentár utolsó perceiben Gelencsér és Makk az adaptációs változtatásokról és a film utóéletéről beszélgettek. Amiből kiderült, hogy a Szerelem korántsem szolgai adaptáció. Makk kihagyta a történetből a nő és a férfi kicsi gyerekét, aki nem ismeri fel a börtönből évekkel később szabaduló apját. Ez a karakter és fordulat a direktor szerint „hazavágta” a történet végét. A szövegben a börtönből való szabadulás csodás élmény, a világ megtelik élettel és színekkel a főhős számára, Makknál viszont csak összezavarja a karaktert, aki azt se tudja, hová menjen.
Déry egyébként maga egyesítette két szövegét a forgatókönyv megírásakor, amit viszont Makk nem használt, bevallása szerint helyette a két eredeti novellát vitte a forgatásra, mert szerinte egyáltalán nem biztos, hogy egy prózaíró tud filmet is írni. Az író a forgatókönyv befejezése után nem folyt bele a munkába, de miután nézett musztereket, felhívta Makkot, és elmondta, hogy megdöbbent, mert nem ismerte fel a filmben a forgatókönyvét. Később - Makk szerint a felesége „masszírozására” - Déry visszahívta őt és elnézést kért. Cannes-ban Déry a sajtótájékoztatón forradalomnak nevezte ‘56-ot, aminek szerencsére nem lettek következményei odahaza. „Mint az Istenek, úgy mászkáltunk ott” - meséli Makk a fesztivál hangulatáról.
Kifejezetten jól sikerült audiokommentárt készített Gelencsér és Makk: nem csapongnak, mindig az aktuális képről beszélgetnek. A nyitány kapcsán az experimentális stílusról, az azt követő expozíció alatt a történelmi háttérről, végül az elkészült film sorsáról. Igazi mélyelemzés ez a film első számú alkotójától és a téma egyik legelismertebb szakértőjétől. Maga a Szerelem pedig szépen öregedett: háromszereplős kamaradráma alig pár meglehetősen hosszú jelenettel, kevés fordulattal, minimális jellemfejlődéssel és színeváltozással, ami viszont mégis rengeteget elárul a kor viszonyairól és izgalmas formai kísérletezésre adott lehetőséget.
