Rozsdás hajóalkatrészek, agyonhasznált, hínárral átszőtt kötelek, kagylóhéjak, zuzmóval benőtt, a sós víztől kikezdett falécek: a Rose of Nevada első képei mintha egy gyerek tekintetét követnék, aki egészen közel hajol a dolgokhoz. Akár idilli is lehetne, de egyáltalán nem az. Mark Jenkin kamerája szuperközelikben pásztázza a cornwalli kikötő maradványait, és az ismerős tárgyakat szokatlan vágástechnikájával nyugatlanítónak és elhagyatottnak mutatja.
A rendező harmadik nagyjátékfilmje a Bait és az Enys Men után ismét Cornwallban játszódik, és bár Jenkin eredetileg egyáltalán nem trilógiában gondolkodott, sokan „Cornish trilógiaként” hivatkoznak a három filmre. Nem feltétlenül a történetek kötik össze őket, hanem a sajátos világ: a táj, a tenger, a helyi közösségek és az elmúló idő iránti érdeklődés. A Rose of Nevada ehhez képest még egy lépéssel tovább megy, hiszen maga az idő válik a film egyik szereplőjévé.
A történet egy olyan cornwalli halászfaluban játszódik, amelyben harminc évvel ezelőtt virágzó közösség élt, mára azonban testileg és lelkileg is nyomorog a néhány ott maradt őslakos. Az egykori postahivatal helyén élelmiszerbank működik, a kocsma kong az ürességtől, a kikötőben pedig a halászat egykori nyomai emlékeztetnek arra, hogy itt valaha másképp működött az élet. Nick (George MacKay) családos fiatalember, aki a mindennapi megélhetéssel küszködik: még a beázó háztetőjét sem tudja rendbe hozatni. Liam (Callum Turner) még nála is kívülállóbb figura, egy csavargó, aki munkát keres, és mintha még kevesebb kapocs kötné ehhez a helyhez.
Egy nap egy helyi vállalkozó különös jelenségre figyel fel: egy utasaival együtt harminc éve odaveszett halászhajót fedez fel a kihalt kikötőben, a falubeliek pedig valamiféle jelként tekintenek a megmagyarázhatatlan jelenségre, úgy gondolják, ha a Rose of Nevada újra kihajózik, talán a halászat is visszatér, és vele együtt az egykori jólét. A két küszködő fiatalember kapva-kap az alkalmon és a munkalehetőségen, és egy öreg tengeri medvével kihajóznak a tengerre. A több napos fárasztó fizikai munka után, amikor a Rose of Nevada visszatér a kikötőbe, Nick és Liam nem ugyanoda érkeznek, ahonnan elindultak. Harminc évet utaztak vissza az időben, egészen 1993-ig. A furcsaság azonban itt kezdődik igazán: nem egyszerűen egy korábbi időpontba kerültek, hanem a falu lakói más embereknek látják őket. Nickből Luke lesz, a szomszédok eltűnt fia, Liam pedig Alan, Tina egykori férje.
Jenkin valós alapokból indul. Cornwall harminc évvel ezelőtt nyüzsgő, virágzó régió volt, működő bányákkal és működő halászati iparral, amely az évtizedek alatt az enyészetté vált. Ha rákeresünk a cornwalli halászfalukra, gyönyörű tájakat, bájos házakat dob fel a net, a környék ingatlanjait felvásárolták a tehetősebb városiak nyaraló gyanánt, vagy RBMB céljából, így tele a közösségi média a parton pózolók Insta posztjaival, de a helyiek már nem engedhetik meg maguknak az ezáltal felvert ingatlanárakat. De a rendező nem realista társadalmi háttérrajzot akar adni Cornwall hanyatlásáról, az csupán az alap, hanem szinte természetfeletti jelenségként mutatja meg az állapotokat. Mintha a falu lakói valami nagyobb, láthatatlan erő következményeit viselnék, és a közösség vezetői maguk is tudnának valamit arról, amit a többiek nem.
A film erős képi eszközökkel érzékelteti, hogy a jelenben már minden csak halvány másolata annak, ami egykor volt. A kikötőben és a faluban gyakran látunk teljesen statikus, szinte táblaképnek ható beállításokat, illetve ezekhez társított fix közeliket. A hajón viszont minden megváltozik: a kamera közel megy a testekhez, a rozsdás fémhez, a vízhez, a halakhoz, a kötélhez, és ezek a szuperközelik hirtelen mozgásba lendülnek. A szárazföld dermedtségével szemben a tenger világa zaklatott, instabil és kiszámíthatatlan. Mintha maga a film is azt mondaná: a parton megállt az idő, a tengeren viszont továbbra is történik valami.
Ezt az érzést erősíti Mark Jenkin már ez eddigi filmekből jól ismert analóg technikája is. A Rose of Nevada 16 milliméteres filmre készült egy mechanikus Bolex H-16 kamerával, amelyet körülbelül 27 másodpercenként újra kell tekerni, és amely nem rögzít hangot. A párbeszédeket és a teljes hangkulisszát utólag építették fel - akár csak az évtizedekkel korábbi filmkészítés esetében. A nyikorgó hajótestek, csattanó láncok, szélzúgás, eső és csöpögő víz mind-mind kicsit eltolt, természetellenes minőséggel hangzanak.
A film nem a klasszikus időutazós logikát követi, nem azt követjük nyomon, hogy Nick és Liam visszakerülnek a saját múltjukba. Nick 1996-ban született, tehát amikor 1993-ban megérkezik, szó szerint még nem létezik. A falu nem kérdőjelezi meg az azonosságát: egyszerűen rávetíti a saját emlékeit. Az időutazás így lassan identitáscserévé válik, a múlt pedig nem történelmi állapotként, hanem más emberek emlékezetében létező szerepként jelenik meg. Jenkin ráadásul szándékosan csavarja meg a dramaturgiai hurkot. Egy-egy tárgy, kép vagy beállítás először jelentéktelen részletnek tűnik, később azonban visszatér, méghozzá ugyanabban a kompozícióban.
A hajón készült fénykép különösen fontos ebből a szempontból: ugyanaz a kép más-más időpontban és más-más jelentéssel kerül elénk. A film így saját képeiből is időhurkokat épít. Amit korábban már láttunk, az később úgy tér vissza, mintha a jelenet nem egyszerűen megismétlődne, hanem most hozná létre saját előzményét. Például a film elején látott, beázást okozó megroppant tetőt a lakás - elvileg akkor még nem is élő - gazdája okozza harminc évvel korábban.
Éppen emiatt a Rose of Nevada nem hagyományos időutazós film, még csak nem is természetfeletti történet, hiszen ok és okozat folyamatosan újraírja magát és az események sorrendje lassan elveszíti az értelmét. Nem biztos, hogy valami azért történik meg, mert korábban valami más megtörtént. Lehet, hogy éppen fordítva: a múlt azért létezik úgy, ahogy, mert a jelenből valaki visszakerül oda. De Jerkin nem is akarja megértetni a nézővel, hogy pontosan mi történik, inkább csak kísérjük a fiatal családapát, aki szintén meg van zavarodva.
A két férfi reakciója különbözik. Nicknek van vesztenivalója: felesége és kislánya várják otthon, az egész időutazás pedig egy olyan életből szakítja ki, amelyhez minden nehézsége ellenére ragaszkodik. Liam ezzel szemben kívülálló, akinek alig van valamije, amit elveszíthetne. Amikor a múltban egy kész életet kínálnak neki, amelyben feleség, gyerek és otthon várja, sokkal kevésbé érzi szükségét annak, hogy visszajusson a saját jelenébe. A film egyik legérdekesebb gondolata éppen ebből fakad: mit jelent, ha egy másik élet jobb annál, mint amit a sajátunk kínál? Liam számára a múlt lehetőség, Nick számára viszont pokol, mert saját szeretteit veszíti el.
Itt kapcsolódik össze a film társadalmi és időbeli rétege. Az 1993-as Cornwall nem egyszerűen egy korábbi korszak, amikor a halászfalu még virágzik, a kikötő tele van élettel, a kocsma zsúfolt, a postahivatal még működik. Bár múlt a szereplők számára elveszett lehetőség, Jenkin nem idealizálja ezt a korszakot, a halászélt akkor sem volt egyszerű.
Erre erősít rá a film anyaga is. A rendező látványban nem különíti el a múltat a jelentől, mindkét korszakot ugyanúgy 16 mm-es kamerával rögzíti, a film képei már a jelenben úgy néznek ki, mintha emlékek lennének. Így amikor a történet visszaugrik 1993-ba, nem a kép jelzi, hogy múltba érkeztünk, hanem a környezet és az emberek viselkedése. A Bolex 27 másodperces felvételi korlátja nem pusztán technikai érdekesség: meghatározza a jelenetek ritmusát, a színészek játékát és egyszerre elvont és kísérteties hatást ad a filmnek.
A Rose of Nevada sokkal filozófikusabb alkotás, mint egy jól összerakott időutazós vagy hurok dramaturgiával megkomponált film, esetleg horror, vagy thriller sztori. Nem arról mesél, hogyan lehet visszajutni a múltba, hanem arról, hogy egyáltalán lehetséges-e visszajutni oda. És ha vissza is jutunk - akár más bőrébe bújva -, akkor mit kezdünk vele? Fontosabb-e az individuum érdeke, vagy fel kell áldoznia a közösség jóllétéért.
A Rose of Nevada október 16-án látható a szolnoki Alexandre Trauner ART/Film Fesztiválon.
