Medvigy Gábor Balázs Béla-díjas operatőr, fotóművész, egyetemi tanár. Tarr Béla három világhírű alkotásnak (Kárhozat, Sátántangó, Werckmeister harmóniák) fényképezése mellett Janisch Attilával, Kamondi Zoltánnal, Makk Károllyal és Jeles Andrással is együtt dolgozott. A Budapesti Metropolitan Egyetemen, a Lumiere Filmiskolában és a Babeș-Bolyai Tudományegyetemen oktat. A Magyar Filmoperatőrök Egyesületének (HCA) alapítótagja. Interjúnkban Tarr Bélával közös munkáiról, elsősorban a Werckmeister harmóniákról kérdeztük.
Mikor láttad utoljára a Werckmeister Harmóniákat és mit idézett fel benned?
Elég rég láttam, de ettől függetlenül volt két alkalom, amikor nagyon erősen eszembe jutott ez a film. Az egyik a televízió székház ostroma volt, a másik pedig még friss, a Capitolium elleni támadás Washingtonban. Visszaköszönt a káosz és felbújtott tömeg, akik nem is tudják, igazából mi ellen irányul a dühük. A Werckmeisterben van egy snitt, amikor először látjuk a bálnaszállítót. Valuska előtte keresztülmegy Baja főterén, áthalad a tömegen, közben összetalálkozik Djoko Rosic-csal, Wichmann Tamással és Derzsi Jánossal, akik civilben a három legjobb lelkű ember volt a világon, itt viszont elképesztően furcsa fenyegetést sugároztak. Ők jutottak eszembe, a történet eleje, amikor még nem tudjuk, hogy ebből törés-zúzás lesz, de azt már érezzük, hogy itt valaminek rossz vége lehet.
A film nemrég egy konkrét ügy kapcsán került elő a közbeszédben, Novák Emil operatőri szerepe kapcsán lett vita tárgya. Ezt Tarr Béla úgy zárta le: “Ezúton szeretném világossá tenni, hogy a Werckmeister Harmóniák fő és meghatározó operatőre Medvigy Gábor volt.” Téged hogy érintett ez, miért nem szólaltál meg te is?
Nagyon jól esett, amikor Tarr előtte felhívott, hogy ő ebbe belemozdul, ezt így ne hagyjuk, mert azt nem lehet, hogy Novák Emil úgy említi a Werckmeistert, mintha ő maga csinálta volna az egészet. Azért volt jó, hogy Béla tett közzé erről egy nyilatkozatot, mert tőlem nem lett volna elegáns, még annak ellenére sem, hogy a film nagy részét én csináltam. Amikor egy film végére hét név van kiírva operatőrként, nem szívesen reklamálok, hogy kérem, ez másképpen volt.
Peter Fitz és Lars Rudolph / Tarr Béla: Werckmeister harmóniák / Forrás: imdb.com
Miért került ki a film stáblistájára hét operatőr?
Novák Emillel kezdték el, ő vette fel a kórházjelenetet, de aztán ő hamar kikerült a filmből. A helyére Rob Tregenza, egy amerikai operatőr érkezett, vele készült a film első snittje, amiben Valuska bemutatja a bolygók járását a kocsmában. Volt egy leállás, ő akkor bejelentette, hogy elmegy Svájcba egy haverjához, amíg nem forgatnak, felszállt egy repülőre, aztán az életben nem tudták többet elérni. Bélának időre volt szüksége, hogy elég nagy levegőt vegyen, és azt mondhassa, hogy dolgozzunk ismét együtt. Amikor a legvégén összevesztünk, utánam Gurbán Miklós csinált még két beállítást, egyet Tatabányán, egyet meg Baján. A többiek, akik fel vannak még tüntetve, mind steadicam operatőrök voltak.
Még a főiskola befejezése előtt dolgoztál vele együtt először. Hogy kerültél a Kárhozatba?
Ez egy véletlen volt. Kardos Sanyi lett volna a Kárhozat operatőre, akinek éppen beütött egy másik munkája és így lemondta ezt. Az unokabátyám, Monty Cantsin, alias Kántor István, aki régebbről ismerte Tarrékat, éppen hazajött Kanadából és összefutott velük. Ő mondta nekik, hogy itt van ez a gyerek, most negyedéves a főiskolán, nézzétek meg. A Kárhozat érdekes módon a Magyar Hirdetőben készült a Reáltanoda utcában, az iroda egy szuterénben volt, Tarr Béla és Hranitzky Ágnes itt nézték végig főiskolás filmjeimet. Utána Bélával beültünk egy sörözőbe, itt mondta, hogy akkor te vagy az operatőr.
A legendás hosszú beállítások már a Kárhozatban is jelen voltak. Könnyű volt számodra elkapni ezt a tempót?
Egy jelenetnek mindig van egy belső ritmusa, ami diktálja a kamera mozgást és fordítva. Mindig úgy gondolkodtam, hogy a sas nem kapkod legyek után, nekem nem az a dolgom, hogy ha valaki felugrik, akkor azonnal lekövessem, ha valami történik, akkor a jelenet ritmusában megyek utána. Amit a kamera itt csinál, azt nevezhetjük egy nyugodt, szemlélődő magatartásnak.
Medvigy Gábor / Fotó: Stekovics Gáspár
Hogyan terveztétek meg első alkalommal a beállításokat?
Béla körbevitt az összes addigra kiválasztott helyszínen, megbeszéltük mi és hogyan fog ott játszódni, mire lesz hozzá szükség. Várpalotán volt például a rendőrség, itt az volt a kérdés, hogyan lehet megcsinálni, hogy először látunk egy lámpát a bejárat fölötti plafonon, onnan benézünk három ablakon, amikor éppen Székely B. Laca besúgja a Cserhalmit és az egész egy alsó nagytotálban végződik. A helyszíneken fotókat készítettem, utána pedig Pesten, egy bérelt produkciós lakásban beszélgettünk a beállításokról. A képek inspiratívnak bizonyultak, volt olyan, ami egy-az-egyben belekerült a filmbe, mint a rendőrség eleje. Nem győzöm eleget mondani a tanítványaimnak, hogy a rendező és az operatőr közötti munka és párbeszéd fontos része, hogy az operatőr ajánlatokat tegyen, ötleteket adjon fotókkal.
A kontrasztos, fekete-fehér színvilág meghatározó minden közös munkátokban. A Kárhozatnál mi volt ezzel kapcsolatban az elképzelés, mit mondott, mit szeretett volna látni?
A Kárhozatnál Tarrnak az volt az elképzelése, hogy szó szerint fekete-fehér film legyen, árnyalatok nélkül. A Titanic bár belsőjét vettük fel először, amiben Keres Vali a Kész az egész című számot énekli. Iszonyatosan nehéz beállítás volt, a segédoperatőrnek, Csukás Sanyinak 56 jel volt felrajzolva a padlóra a farth-sín mellé, innen tudta, hogy melyik pillanatban hová kell húznia az élességet. A felvétel Ilford nyersanyagra készült, és nagyon finoman, helyenként puhán volt világítva. Így lehetetlen volt, hogy kizárólag csak fekete és fehér legyen. A musztert vetítés helyett egy vágóasztalon néztük meg. Szokásomtól eltérően erről a randevúról másfél órát késtem. Amikor megérkeztem, Béla még mindig a plafonon volt a muszter tónusgazdagsága miatt, de aztán többszöri nekifutásra mégiscsak rájött, hogy szó sincs róla, hogy ettől a film rossz lenne, a tónusok nem hátrányt jelentenek, hanem értéket. Attól a perctől kezdve eldőlt, hogy ez a pálya, és ebben a szellemben készült a Kárhozat, majd a Sátántangó és a Werckmeister is.
Tarr Béla a Sátántangóhoz készült motívumfotók egyikén / Fotó: Medvigy Gábor
És színesben el tudtad volna képzelni őket egyáltalán?
Teljesen elképzelhetetlen lett volna bármelyik közülük színesben. A fekete-fehérben van egy adag dokumentarista íz, hitelesebb lesz tőle számomra, miközben elemel és absztrahál is. Eleve sokkal nagyobb kihívás fekete-fehérre dolgozni, ilyenkor nincs mankó a színekkel, mindent a tónusokkal kell elmondani. Nagyon fontos az is, hogy milyen nyersanyagra dolgozunk és hogy bánunk vele. A fekete-fehér filmnél nincs tartósabb, ha megfelelő hőmérsékleten és páratartalmon van tárolva, ha a hordozó és a zselatin nem megy tönkre, a fém-ezüstnek nem lehet baja, míg a kémiai úton létrehozott színezékek egy idő után lebomlanak.
A Sátántangó már a Kárhozat forgatása közben is szóba került?
Igen, a Kárhozat előtanulmány volt a Sátántangóhoz, mert ahhoz akkor még nem volt meg a pénz. Miközben a Kárhozat előkészítésekor mentünk egyik helyszínről a másikra, Tarr már elmesélte a Sátántangó szüzséjét: elmondta, hogy tulajdonképpen egyszerű történetről van szó, két pasi kijön a sittről, visszamennek a telepre, elveszik az ottaniak pénzét és szerveznek belőlük egy besúgóhálózatot. De hogyan? A Sátántangó helyszíneit szerte az Alföldön olyan részletes megyetérképekkel kerestük, ahol még az épületek is fel voltak tüntetve. Megnéztük mindet, ami reménnyel kecsegtetett. Menet közben motívumfotókat készítettem, ezekből Tarr kiállítást rendezett Berlinben, ez is hozzájárult ahhoz, hogy jelentős támogásra találtak Németországban.
Hranitzky Ágnes a Sátántangóhoz készült motívumfotók egyikén / Fotó: Medvigy Gábor
A Sátántangó legendásan hosszan és nehéz körülmények között forgott. Mi tett akkor leginkább próbára titeket?
Végig esik benne eső, erről szólt Krasznahorkai regénye is. Valódi esőre persze nem lehetett várni, de ha kisütött a nap, akkor nem lehetett forgatni. Javarészt esőgépet használtunk, de abban a pillanatban, hogy elvonultak a felhők, le kellett állni. Csak demerungban, azaz hajnalban és alkonyatkor lehetett filmezni. A film első snittjénél, a marhacsordánál előfordult, hogy több napig nem is lehetett forgatni. A tehenekkel nem lehet próbálni, egyszer kihajtják őket reggel, aztán este vissza az istállóba, nincs az a csordatulajdonos, aki ezt többszőr eljátszaná velük, hiszen nem is lennének hajlandók rá. Ha bármi hiba történt a kameramozgásban, akkor kész, nem volt meg a snitt, ez pedig egy új hajnalt vagy alkonyt jelentett.
A Werckmeisternél melyik jelentnél vetted át a fényképezést?
Eszter úr lakását forgattuk, ez talán a harmadik vagy negyedik snittje a filmnek. Valuska lefekteti Eszter urat, nagyon hosszú beállítás a lakáson belül, az összes helyiséget körbejárjuk és még forgunk is jobbra-balra. Közös pályafutásunk alatt talán ez volt az egyetlen alkalom, hogy kértem egy külön világítási napot, amikor nincs ott más, csak a műszak. A mozgást már lepróbáltuk előtte, így egy egész napon keresztül csak világítottunk Hajdu Miklóssal, a fővilágosítóval. A nap vége felé odajött és azt súgta, hogy most már ne kérj semmit, mert nincs nálunk több lámpa. Ahhoz, hogy a lakásbelsőt az éjszakában be tudjuk világítani, elhasználtunk egy teherautónyi lámpát, plusz még egy egész utánfutónyit is. Amit levittünk, az utolsó öngyújtóig bevetettük. Paradox módon az éjszaka létrehozásához kell a legtöbb fény. Hajdu Miki bácsinak abban is oroszlánrésze volt, hogy az óriási bajai főteret be tudtuk rendesen világítani éjszaka, ahol a tüzek égtek.
Lars Rudolph / Forrás: Alapfilmek
Volt olyan, hogy valamit megfelelő eszköz hiányában kellett megoldani?
Bélánál ilyen soha nem fordult elő, mindig megszereztette, ha valamire szükség volt ahhoz, amit kitaláltunk, legyen szó lámpáról, kameramozgatóról vagy bármi más felszerelésről. Az egyik snittben Valuska az áruházban jegyzetel, előtte viszont körbe-körbe forgunk a kazettás üvegtető alatt. Ha itt fent vagyok, és alsó gépállásban is vagyok és még közben forgunk, nem lehetett volna úgy felvenni, hogy ne kerüljön képbe a kameramozgató. De szerencsére akkoriban már lehetett hozatni Németországból Sachtler fejes távirányítót és remote headet, amivel meg tudtuk oldani a problémát.
Mi volt a véleményed a korábban leforgatott jelenetekről?
A kórházi jelenet nagyon feszes és feszültséggel teli beállítás. Van egy pontja, ahol az ember szíve megszakad, mégpedig amikor elérnek a kádban meztelenül álló idős úrhoz. Ez hatalmas ütés volt. Itt a csőcselék is elbizonytalanodik, végképp nem tudnak mit kezdeni vele. Amikor először láttam, izgultam, hogy őt is szétverik, de nagyon örültem neki, hogy nem bántották.
Melyik beállítást volt számodra a legnagyobb kihívás létrehozni?
Nem volt kis feladat felvenni azt, hogy Valuska a sínek közt fut, megjelenik mögötte egy helikopter és ebből úgy snittet csinálni, hogy közben Valuska arcmagassága alatt legyünk és összefényképezhető legyen a helikopterrel. Szerezni kellett hozzá egy hajtányt, ezt pedig kiszélesíteni, hogy én térdelve körbe tudjak tekeregni rajta háromszor és elférjen rajta a focus puller is. Tóth Janó fahrtmesternek így nem egy sima sínkocsit vagy Panthert kellett mozgatnia, hanem ezt a hajtányt, és mint a felvétel után kiderült, hegynek felfelé. Mert miután többször felvettük a jelenetet, elengedte a kocsit, ami elkezdett visszafelé gurulni. Kiderült, hogy kezdhettünk volna az ellenkező irányba is.
A filmben óriási szerepe a Víg Mihály által szerzett zenének. Operatőri szempontból hogyan volt meghatározó?
Az egyik steadicam operatőr Jörg Widmer volt, aki húsz évvel ezelőtt Európa, de talán az egész világ legjobbja volt a szakmában. Hihetetlenül teherbíró és biztos vagyok benne, hogy azért volt ennyire jó, mert szaxofonozott. Volt zenei érzéke, a kameramozgás pedig így vagy úgy, de tánc. A korábban is említett bajai jelenetet csináltuk vele, amikor Valuska átmegy a főtéren, de az istennek sem akart sikerülni, hol itt, hol ott nem működött a mozgás. Hranitzky Ági ekkor azt találta ki, hogy tegyük be a Víg Miska zenéjét playbacken. Kovács Gyuriék percek alatt összerakták a felszerelést, és zengett tőle a főtér. Attól a pillanattól kezdve, hogy megjött Mihály zenéje, a kamera szinte úszni kezdett a levegőben. Ezért fontos a ritmusérzék, adott esetben pedig a zenei segédlet. De Víg Mihály zenéi mindenképp a filmek alapelemei.
A Werckmeister nem készült volna el, ha Tarr nem találja meg Lars Rudolph-ot Valuska szerepére. Milyen volt vele dolgozni?
Egy érzékeny és nagyon fegyelmezett srác volt, remek volt vele dolgozni, mert majdhogynem fát lehetett vágni a hátán. Elég sok próba és felvétel volt, de sosem panaszkodott. Illetve talán csak akkor lázadt fel, amikor a reggeli jelenetnél már az ötödik babkonzervet kellett megennie.
Milyen emlékeid vannak a tér közepén kiállított bálnáról?
Karczag Éva szobrász építette meg a bálnát, egy fémvázat borított be egy speciális anyaggal. Volt ott egy bálnaszakértő lány is, aki megvizsgálta. Ez se nem kék bálna, se nem óriás bálna, hanem valami hibrid, ami a természetben nem létezik, de nagy kő esett le a szívünkről, amikor a nagyon precíz szakértő azt mondta, hogy elfogadható. Egyébként én ‘61-ben, négyévesen láttam a preparált óriás bálnát, amit végigutaztattak az országban. Apám nem tudom milyen megfontolásból vitt el, de volt az egészben valami elementálisan nyomasztó, nagyon büdös volt és hatalmas volt a tömeg is. Napokig rémálmaim voltak tőle.
Van még olyan jelenet, ami közel állt hozzád?
Azt is nagyon szeretem, amikor Eszter úr meglátogatja Valuskát a kórházban. Kettejük kapcsolatában Valuska vált ápolttá, már Eszter úr gondoskodik róla, és furcsa módon fényes jövőről és reményről beszél, miközben kint javában tart a világvége.
Az kiderült, hogy gyakran viharos volt a munkakapcsolatotok. Milyennek ismerted meg Tarr Bélát az évek során?
Béla kemény ember, konok és a végsőkig következetes. A legfontosabb vele kapcsolatban az, hogy ő addig nem tekint semmit késznek, amíg az minden szempontból nem tökéletes.
Milyen most a viszonyotok?
Mondtam már valahol. Ritkán találkozunk az utóbbi időben, de ha összefutunk a mosolyunk és az ölelésünk is őszinte.
Nyitókép: Medvigy Gábor Jeles András A rossz árnyék című filmjének forgatásán. Fotó: MTI/Kallos Bea
A héten további két cikkel ünnepeljük a Werckmeister harmóniák 20. évfordulóját!
